動畫筆記(7)

　（此為舊文章）

　一個場景困擾我很久。這是《現視研》第二季中的某一景（第幾話我忘記了）：大野和荻上在社辦，荻上跟大野說了：「要跟大家表明自己的性幻想是很羞恥的。」


　對，很羞恥。可是同時一個問題也浮上來：那為什麼要跟別人說出自己的性幻想呢？是因為我們在創作這類東西的時候就不得不說嗎？還是有什麼強迫每個創作者表白的機制，直至性幻想為止？如果是第一種，也就是說，所有的（這類的。之後提到的都是指這種牽涉性行為的同人志，我不再特別標明了）創作都被認為是創作者之幻想。這只是廢話而已。


　所以現在面臨的兩個問題是，是不是要將幻想放在別的層級來思考，然而這冒著許多非關動畫元素參與的危險，也很難有幫助。第二就是假設存在這樣一種機制。而在這裡最容易出現兩個陷阱：一是本體論的解釋。但這種解釋根本是無效的。（「因為我愛...。」「身為...。」）只是拿未被解釋清楚的名詞去解釋未被解釋清楚的現象。這太過模糊，根本無法回答更深入的歷史問題。


　（所在多有。前幾天恰好瞥到《家庭教師》其中一段。似乎是第一百七十七話吧：「所謂的彭哥列戒指呢...。」採用的是一樣的解釋方法。就是說明其用處。看來好像沒問題。首先，這叫反覆論證：因為他這樣做，所以他是；因為他是，所以他這樣做。只剩下內部的觀點，這不但不正確，也是危險的。而且這些行為根本就不是如此不可解釋，除非想要或暗或明地培養聖戰的心態。另外，這樣的解釋內容可以被放在任何一個名詞底下而不衝突，如我剛才所說，這是用未被解釋清楚的東西去取代未被解釋清楚的東西，或者根本只是形式上的操作。）


　二是傳媒的解釋。這也是搞錯方向，有些人會用傳播理論來說明在此領域內的現象。一樣是淘氣而已。問題並不在於這些動漫愛好者選擇這種形式去傳播這種或那種內容，而是為什麼以這種形式。


　由此可以延伸出一個同樣困擾我許久的問題。那就是面對動畫內諸符號的分析。幾乎純粹符號的運用似乎很難用符號學以外的工具。然而這種分析方式以前雖然經常使用（著迷過一陣子），同樣難以分離的是自言自語的症狀。但是用社會學的分析方法，碰到這些符號就會顯得很沒有力量。（反叛的記號？統治的零件？自由的可能？雜誌當然可以拿來蓋泡麵不是嗎）同樣地關於流行的理論幾乎都不令人滿意，這樣也很難對動畫中的某些元素進行分析。或許目前最多只能保持清醒並且圍著它們轉圈。未來思考的方向。






　《Summer Wars》可以一言說盡：這是日本版的《ID4》。無論是訴諸戰爭的形式或是保守派的訴求（所以《ID4》中的總統才顯得那樣無暇和純潔，他只是錯信一個沒有能力的官員的話，而不是他自己的錯）。這些危機都被推到最外部去（影子都沒見過的外星人和一個自主成長的駭客程式），理由則非常稀薄；駭客程式不是本身就包含破壞嗎？而外星人則為了資源...。


　這給了戰爭的理由。不是古典意義上的戰爭，也就是說，有一個明顯的區分存在於軍人和非戰鬥人員上。但這動畫完全不是，所有人都不得不被牽扯到戰爭裡面，而且是直接面對戰爭。所以每個人都必須做好動員的準備———這也是現代戰爭的型態。這個動員的理由，很現代，卻又用得已經很陳舊了，就是自由。為了自由而戰鬥。說得更精細一點，那就是，人類所處的情況充滿威脅（無論是駭客或外星人給的），每一個人都無法倖免，所以必須要從這種充滿威脅的情況中解放出來。這是通往自由的第一步。


　不難理解，這種對外的全面解放戰爭導致幾件事情。首先是人的存有性忽然間膨脹到極大的程度。所有人都是人（不，在這裡絕對不是廢話）。如剛才提到的，軍隊和非戰鬥員的區別消失。經濟、政治、社會莫不如此。一切都以外部的危機為最優先，所以人之間的區別就變得根本就不重要。一隻由國家組建，擁有武力的合法軍隊顯得沒有太多功能，因為他們無法完成一個基本的要求：保護一般民眾。戰爭的型態劇烈改變，每個人都面臨威脅，而不是武裝能夠對抗。有趣的是，戰爭並不因此轉換為一個新的對抗，或者往和平走去。對於解放的要求依然存在，而戰爭就變成一個個人的事情。沒有軍隊可以依賴，外部的危機依然困擾所有人，所以每個人只能為了自己的解放而努力。


　在這影響下（當然並非單一來源），主角群們挺身而出，人各司其職。在《Summer Wars》裡，戰爭分裂為數層。一是如剛才說的，外部的威脅與為了解放；另一是戰爭的隱喻，每一個人在其生活領域裡、在其技能與專長上，隨時都會（或「能」）化身為戰場和戰爭工具。易言之，生存即戰爭（這點被布爾喬亞社會發揚光大，無論怎樣的事情都試圖使用競爭和比賽———軟化的戰爭形式———去討論。所以「切莫不可輸在起跑點」。關於這點曾在討論《Angel Beats!》時也講過）。還有一層是，陣之內家族中對過往戰事的再現，在此可以發現能被稱之為復辟的東西。即是在戰爭中往復的貴族成長史。在戰爭中每個人都盡自己的本分，背負光榮的傳統和美好的記憶，因為我們是人，為了解放而努力。


　另一件戰爭告訴我們的事情是，無論如何總有一些更為基本的，更應該重視的觀念存在。那是我們認定人之所以為人的標準。不過關於這點我想晚一點談到《宙のまにまに》延續下去。還有一個是，對「外部」的「全面」戰爭同時也是說，某些對象完全是以敵對性定義的。這不是政治對抗，也非階級差距，更難稱為歷史事件。因為這是一個抽象恐懼的具體（我是指相對於其在影片中的可見形式）表現。當然恐懼的內容本身是歷史的，不過在作品裡被表現為自在的，易言之就是神話。



　在動畫作品裡面，所提到的「自然」幾乎都是下述的兩種情況。必須括號的原因是動畫中都恢復自然到偽史前狀態，亦即生氣蓬勃與豐饒的形象。換句話說，自然真的是自然的。不過並不總是溫馴。第一種描述手法屬於這種，用最簡潔的方式來說就是恐嚇和綁架。意思是人總有一天會因為自己的行為而嚐到後果。見諸宮崎駿幾部比較有名的作品《風の谷のナウシカ》和《もののけ姫》。還是《銀髪のアギト》都是。所有人都要正視自然的力量，當然無論可能和解與否（這是宮崎先生作品中最無來由的樂觀），它們在哪一天會用人類聽得懂的語言吼回來。不必動用到科學精神，基於衛生學的理由就可以拒斥這種論點。


　《宙のまにまに》中的自然屬於另外一種描述方式。或多或少複雜一點，因為不是出自單純的報復。仍要以概括的方式來說的話，在這種描述裡最明顯的就是雙方，無論是人還是自然，都已經準備好了。人準備好接受自然，自然也等著被人發現。首先，不難發現對自然的擬人化，它（或許用她/他會比較符合）總有些人的氣味。


　從幾個基本的假設開始。那就是自然中具有一些超越人類尺度的東西，或者名之為美麗，或者名之為偉大，這並不是很重要。而且正是這種模糊之處能夠被擴大解釋，一個也很有趣的狀況，不過這對我想要說的不相關。重點在於，面對這個超越人類尺度之物的感動。而這需要另外一個要件相配合，亦即第二個假設，也就是人能夠認出自然的超越人類尺度之處。這種認識的能力都被認為是———用哲學的語言來說，先驗的。因此每個人都會在自然面前感動。在這裡就回到方才提及的人之所以為人的標準。這點早已成為許多牽涉到人工智能或cyborg作品中，它們（一樣，他/她們會比較適合，根據動畫內的意識形態）是否「身為人」的判準之一。對於這個假問題也不必著墨。


　所以在自然前的人們感動了。正是在如此基礎上，人又重新發現了與他者（這時還不是人）的相同之處，聯繫。認出他者也是人，而且就是人———另外一條道路。在戰爭的陰影下，人透過敵視其它目標來團結自己；而在自然的情況，則交給了自然之中難以言明之處。可以說，所有人都在自然下融化了：開始注意到有其他人，而且這個人可以被理解。在自然中被看見的正是人的本質。無論那些星空、森林、蟲鳴鳥語、花園稻田，在這些作品裡都可以被看成沉默。它們只是參與另一個關於人類的故事。也就是在此種描述方式裡，自然顯得如此和藹可親。自然和人之間沒有競爭，每個人都能微笑。繞一個大彎，與第一種方式，從結果上來說，都希望相同的事：人與人、人與自然和解。


　很明顯地有牧歌式的想像參雜其中。如我已經提過的，就是自然的偽史前狀態。而在這種希望中很主要的一個特性，即被許諾的豐饒。用學術的話來說就是能「免於匱乏的恐懼」。自然本身是生生不息而多產的，生活於其中的人們也就能擷取自然提供的產物，且不必憂慮竭盡。最為困擾人類的現代問題：匱乏和貧困，在這些想像中都不存在了。人在那兒無虞（或許還很難稱得上幸福）地活著。自然不費吹灰之力就消除了人類應該為之努力的問題。關於這個，無法求助於衛生學的判準，而是更為虛無飄渺的道德感，才有辦法拒斥。




　《青い文学》是蠻有特徵的一個系列。裡頭選出來製作成動畫的作品全是維新到戰前活躍的一批著名作家的產物。當然日本現代文學（小說、新詩、散文這種西式文體）可以說從此為開端並發展。同時也是很安全的作法。關於文學的長篇大論就免了，也不是我想提的。首篇是太宰的《人間失格》。太宰在最近不曉得為何又重新回到關注的目光下。而動畫中將符號錯置，把太宰筆下的主角弄得跟精神病患一樣。絕對不是如此。太宰的意思不是這個。並非過去的罪孽和沈重使得一個人毀滅（動畫裡一直如此暗示，我不懂為什麼要這樣扭曲他的小說），而是開宗明義說的：生活方式。也就是對生活方式強烈的意識，瞭解其中的虛偽和虛無性。這與流行的中二不中二根本無關。


　另一個也很奇怪的地方是，之後會有人在動畫開頭介紹，講啥「名作こそ青い」這種莫名其妙的話。不過還不是最突出的。我很好奇為什麼沒有人問現代文學要用動畫的形式來詮釋？這意思是說，要瞭解原作的方式就是不用去接觸原作。必須同意一件事，那就是在動畫中的「文學作品」根本就成了另外的東西。否則一切說詞都不能讓正當性的法官首肯（因此該主角確實是個神經病，該死的中二）。這也是為何「原作派」批評動畫的理由如此白痴。那根本是兩件不同的東西，兩回事。



　日前看了《空の境界》最後兩話。這個有一點像推理小說的故事，除掉那些莫名的分類法（可以在此作品外舉一個例：《電波的な彼女》。所謂的「日常」跟「非日常」），還有類似的奇幻設定以外。談到設定，其本身就具有一種自主性。那就是認真去對待之都會使得所有建立在其上的言說顯得可笑，因為設定要求的不是實在的可能，而是內在合理性（雖然說就連這種合理性也是跟現實生活借來的）。就跟任何一個遊戲一樣。遊戲不會被認為能夠干涉現實（再一次地，除了在設定中被隱喻起來以外），或者應該說，大多數人一直致力在避免這樣的事情發生。不過遊戲，我是說廣義的，總是影響著現實。


　還沒有說清楚我所謂的設定是什麼。我所提到的是對世界的假設，而不是枝微節末的提供。也就這個世界在怎樣的基礎上運行：某種條約、某種定理、某種法則、某種動力、某種政體、某種居住或漂流的方式。事實上根本相反，遊戲才在極力反抗現實。遊戲用高度抽象規則避開現實的複雜。這決不是在說遊戲沒有用，而是遊戲幾乎無法成為通往現實的橋樑。設定是接近遊戲，而不是接近現實。但這也只是廢話。我要說的是，任何想在設定裡面試圖重新發現現實的企圖，跟玩遊戲而想要掌握現實的企圖相同，都是在淘氣。之所以可笑，乃是因為所有這些努力，如剛才所說，一樣是得不到首肯的。


　關於設定就不再多著墨。回到推理故事上。推理故事———不用「推理小說」這個詞的意思是，我沒有要從文類跟文體去分析———大致上有幾個基本的信念。一是，殺人是一個人對他人所能犯下最重大的罪行。人們越來越喜愛生命，在十九世紀以來衛生學和醫學的成長中伴隨著這樣的心態。消滅個體過程不可挽回，也無力補償其損失。這不是出於巫術性的恐懼，而是對浪費的不快。在這之中確實有一種經濟學的思維。二是，犯罪被視為法律的對立面。我是說，兇手都試圖逃出這個雙重監牢，而一位偵探（或者隨便一個像偵探的誰）就是要重新鎖好這扇大門。因此這種對決當然是神話的，但是切莫不可認為是偵探對兇手這種角色的張力，而是法律和罪犯的。第三，也是最重要的一點。推理故事總是在等待真相的時刻。一切都會大白，並且被瞭解。很明顯這是來自自然科學信念。這個真相的時刻經常是雜種，意即滿足各種需求，在各式各樣不同的故事裡。在《奪命麻醉》裡，是親情的真相；《空の境界》中，則是關於自身、愛情與根源的。一樣不能誤會這是各種領域自然科學化的結果。困境（兇殺案在這裡就是隱喻層次上的了）來自人無法完全地理解自己與他人，「無法成為真實的自己」（也就是除了發問的自己以外還有其他自己存在），直到我們發現並瞭解接受為止。


　其它的特徵還需要額外的知識。眾所周知，推理故事是隨著布爾喬亞階級興起而興起的。隨意都可以指出，比如地點，所具有的特殊地位。然而這會成為很長一篇，而且只是動畫議題的派生（以動畫的角度來說）。值得注意的是諸關聯性。就連在後宮動畫裡這種真相遊戲也屢見不鮮。這意思不是很多故事都是推理故事，而是推理故事提供怎樣易見的形式。