前日到某著名書局看到東浩紀先生的著作《動物化的後現代》，我以前沒有讀過他任何著作，只在某人的文章中見過他的名字（至於這位某人與其文章不提也罷）。先不說推崇與否，在ACG諸領域中能談論一些東西的人實屬少見，出於興趣自然買下拜讀。不過同時，後現代還有得說，看到「動物化」一語不免令人莞爾。這詞當然就是神話運作的最佳範例。還是等到討論書中主題再談也不遲。
這本書共分為三章：第一章提到お宅文化在日本文化中的重要性，而お宅文化本身又經常顯露出後現代的特徵，這種特徵雖然披著日本的面貌，本身卻是美國血統：お宅文化的歷史即在如何將美國文化國產化。第二章是本書的重點，占了相當大的篇幅。講到お宅如何是一種資料庫動物，成為的過程與背景分析等等。在章首他提出了兩個問題：第一，擬像的增加者是誰？第二，在大敘事的失調之下，人要如何生存，人性又會變得如何？本章都給了答案。第三章收尾，提起資料庫環境的特徵。
在開始批評書中內容之前，我應該假設所有人都讀過所有較出名的後現代著作，或至少東先生在本書內提及的那些著作。因為東先生在書內的分析方式，有很大比重或者全部來自於後現代思想者所採用，即與現代性對抗的二分。當然這種分析經常用的就是馬克思史學方法（還不到史觀）：物質條件比上層基礎先行，所以在進來科技、通訊等領域的快速發展下，新的物質條件要求相應的上層建築，但在此環境中人們的思維方式還是維持現代性那一套，因此產生了斷裂…。以上這類套路或可稱之為馬克思主義微觀史學。後現代主義思維沒有任何一個在表面上是右派，最簡單的理由即在此。後現代各家認為自己清楚地意識到現代性的侷限或失敗，本身就是為了修正之或對抗之而產生的種種理論。話雖如此，其實後現代理論多數都是批著左派衣服的右派：一方面是他們採取馬克思主義的史學方法（如上所述），但他們真正想做的不是如馬克思一般提出歷史的終極動因或目的（最簡單的方法就是宣稱歷史已經終結），而是將當前的狀況擺到理論正確的位置，從而繞開批判性思維，亦即我們所有人當前所做真的是被前人與我們創造的器具所決定的，這類無論是馬克思史學或理論架構都只用了一半而得出的結論。特別在結合心理學以後更為兇猛：某些器具某些條件就決定人的慾望，而人又總是一種滿足自己慾望的動物...。說穿了，當前所發生的所有現象都是有理有據（這是從上述的史學方法來講的）且情有可原的（這是從心裡學來講的），本書中奧姆真理教同在此列，那是時代的某種特徵。而後現代理論的敘述者與引用者經常（東先生亦同）以此宣揚當前現象在歷史中的特殊性（「斷裂」這個詞就是一個最好的例子），最後的結論也經常是維持特殊性，畢竟那無法改變，更甚者會以本體論來宣稱特殊性。所以一切到最後就跟右派的主張不謀而合。我並非站在馬克思主義的立場上為之辯護，而是這種使用只是半調子的使用，得出的結論也會非常粗糙以至於只能解釋少數人的行為（就跟某些賽局一樣），更忽視事物在歷史中的複雜程度。
お宅的文化本身是右的，但這些人多數都並非激進派，也沒有意識到自己處在怎樣的位置。首先是這群人不認為自己在從事這些活動的同時提出甚麼政治主張，甚至還會認為這是一種脫離政治生活的手段。意即他們所做的與想做的就是當前文化管道的延續（所以才會有很多圈內人都喜歡談ACG產業）以與政治生活保持某種程度的距離，並分析當前（整體產業的）狀況。這表示他們在政治上是沉默的族群，如此的姿態並不如他們想的對政治毫無影響力，因為他們實際上在做的就是默認，也就是對當前發生的政治事物（通常是沒有清楚意識到的）不給予意見地放過。第二，お宅文化與整個社會其他人之間的對立完全是假對立。這種對立經常會給予一種印象：這是保守與某種前衛行為的對立，是老事物同新事物的對立。我不清楚這種印象怎樣來的（是個很有趣的議題），但是這種說法本身並不正確。多數お宅所採取的立場是：我們的所作所為如果不是高出現代人六千英尺，至少也是普通人難以理解的新事物：外人不懂得「我們在做甚麼」。而這些新事物及其衍生現象，如果不透過某種特別的理論途徑（比如後現代諸理論），又似乎難以確定其意義。問題有兩個層次：這些古典或現代理論無法理解（甚至賦予）這些現象以意義；另一方面是只有後現代諸理論能足夠好地（或正確地）解釋之。在ACG領域中看到的都是後者，前者在此領域內被忽視（套用Berlin之語：除了某些黑格爾式的廢話），甚至無條件被否定。外人乍看之下確實沒有お宅理解得多，但這不表示他們針對這個領域說的話全是錯的。用這種方式為此領域辯駁建立在理論高牆後，認為自己正確而不肯接受挑戰，而這就與保守思維有聯繫。
說得太多了。要理解本書內容只需要掌握以下要點：第一是馬克思的史學方法，這種方法支撐書中所有的二分或三分；第二是對心理學解釋的偏好，所以這讓整本書多數的觀點無法被證偽（因為欲望本身不是一種被「證實」的東西，而永遠是行動展現出來後被解讀的東西），但不可以誤認這能夠構成本書論述有力的證據；第三就是歷史知識的欠缺，所以東先生誤認當前現象具有特殊地位，他的分析也從恰當的角度出發，不過這在史實面前都不堪一擊。
本書第一章一開始先將ACG諸領域的參與者（男性為主）區分為三個世代，書中主要在討論第三個世代的男性お宅之表現。雖然讀者從頭至尾都不曉得這種區分的基礎與理由是什麼。接著談到お宅文化經常顯示後現代的特徵這點，書中的論述相當模糊。東先生並沒有認真解釋後現代各種理論的交叉點（雖然有個後現代論述者就將後現代定義為「一種只有分歧的共識」，我不清楚這種定義能夠嚴肅地討論什麼東西），反而採取與Jameson相同的後現代定義：當前這個時代的稱呼，所以得出後現代現象席捲全球（お宅文化不過小而小者）這個結論我想不會太困難，甚至不需要任何理論。
在不清楚何為後現代的論述後，東先生說到お宅文化的理論與日本印象的親和性（就似乎創作者全都不是日本人一樣）。這些年來也有些人談到ニコニコ和ミク與日本過去的淨琉璃等藝術有怎樣的相關性。東先生率先自打嘴巴，他寫到「我們的社會處於這種巨大的斷層之後，現在的文化狀態，無法直接被定位在五十年前、一百年前的延長線上。」一頁後開始引用岡田斗司夫先生（如果讀過他的書就會瞭解這個人言論深度和東先生差不多，お宅在這兩人的書中不知為何具有new type的地位，就好像很多ACG作品都會描述一種「遊戲很強，所以現實生活中也很強」的人物。請注意這裡的所以不是隨意加上去的）談到お宅文化繼承江戶時代「粋」的精神。這種斷層可能頗有自覺，在右派的基礎上就不會產生。無論如何，我們可以看到此論述方式與右派的關係：他們都在說明當前這些東西在精神上「古已有之」，藉宣稱繼承權（雖說比較接近半路認親）來證明當前現象的正當性。過往事物的美好不言而喻，所以保存過往事物的美好也不言而喻，在書的後面就會看到東先生怎樣把這種右派論調放到心理學上來運用。
接著東先生說在ACG諸領域所產生的後現代現象是從美國輸入的東西（我不確定東先生有沒有忘記自己正在使用的後現代理論大多並非美國輸入的），但是不是如東先生所說：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化，這一點我想很值得商榷。首先，這個命題假設的是所有お宅都是特定的右派（採用當代政治術語就是中間偏右），但若真是如此，我們看不出中間偏右族群與お宅在任何地方有親緣關係。易言之，在這種說法下我們無法理解為什麼不是這類人都會加入お宅努力的行列，並且獲得大家支持（更何況那時候ACG諸領域還不如他寫書時有相當的負面印象）。所以東先生也只能以心理學講法來加以說明。其次，這種講法叫作以子之矛攻子之盾，以前我喜歡稱為rpg邏輯，這是典型後現代文化分析裡面常出現的犬儒主義與斯多葛的混合體（書後面也提到犬儒主義，東先生還是在自打嘴巴）：你統治我吧，可是這是因為我想不讓你統治…。意思就是，我們現在已經習慣運用心理學的方法來解釋人的行為與其意義：物質輸了但心理沒輸就好。不過這並不會讓後現代理論者感到寢食難安（或許東先生亦在此列），因為對他們來說早就不存在現實（東先生在本書裡一直提到類似的東西）。在第一章要結束之前，東先生提出一個區分：能接受「用產自美國的原料所創造的擬日本」的人就會成為お宅，反之則會厭惡お宅。如果我沒有記錯，這好像叫做套套邏輯：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化；然後能接受這一套的人就會成為お宅…。有趣的是我看過數篇本書的評論，主要批評點都集中在後現代用語上，（還不是內容！）似乎沒人注意到這有多鬼打牆。
第二章一直用到布希亞的擬像概念。東先生講起大敘事的凋零使得「お宅之所以封閉在共同的興趣之中，不是因為他們抗拒這個社會，而是因為社會價值規範的機能已經無法順利運作，被迫需要創造出另一套價值觀。」這裡東先生所言或許不虛，可是同樣讓人疑惑的是：「大敘事」為什麼會又是怎樣「凋零」的？「社會價值規範的機能」會「無法順利運作」的原因是什麼？同頁的注釋中東先生講到這裡採用Lyotard大敘事概念乃是建立在較為廣義的基礎上的（我們也可以從這裡理解東先生為何不斷採用精神分析）。並且提到「…思想上以人類與理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態、在經濟上以生產的優先考量等各方面顯現出來。『大敘事』就是這些系統的總稱。」姑且先接受這種定義方式，但為什麼這些東西可以結合在一起稱之為大敘事？其中是不是有什麼關聯？這點Lyotard沒有言及，更不用提東先生了。接著筆鋒一轉，說到「無非是在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個空白而登場的行為模式」的お宅文化，東先生同樣沒有提出多少理論依據堅強的東西。首先，就讓我們都先同意「大敘事」「凋零」好了，那為什麼不是所有在此社會裡的人都採取這種模式？另外，就算是為了掩埋空白好了，又為什麼不是以其它而就是以這種方式？
在本節快要結束前，東先生提出大澤真幸的理論來講お宅的行為（這傢伙的書我沒拜讀過，但是看過他的一些評論，應該也是跟東先生一樣有趣的傢伙）：「お宅們在區隔『內在的他者』與『超越的他者』時發生失調，因此才會受到超自然與神秘思想所吸引。」這又是一個馬克思史學方法與心理學結合而成的命題（本書後面所有二分法都離不開這種組合）：這裡的「因此」就是心理學的，而這種失調就是來自於大敘事的衰退…。我們有了一個不清不楚的因（為什麼大敘事衰退會導致人這樣轉變的歷史原因？），導致一個不清不楚的現象（內在的他者跟超越的他者是什麼？對人們的意義是？人們又為何要區隔這兩者？），然後我們接受了一個不清不楚的結論（這種轉變如何與超自然和神祕思想結合？），馬克思史學方法的推論架構中的所有命題和環節都問題重重。
本節最後提出兩個問題，這點前面有講過，本章後段東先生開始回答這兩個問題。回答第一個問題先引了大塚英志的《故事消費論》，這是東先生第一次（而且是有意的）讓大敘事定義滑動。在大塚先生筆下的大敘事將主角改成消費者（只要把任何活動都當成經濟活動就好了。奇怪的是：既然大敘事的內容是「在經濟上以生產的優先考量」表現出來，那我們又為什麼能夠直接從消費來看待大敘事呢？），所以消費者會為了更接近大敘事而去消費能讓自己達到如此目的的故事。雖然我不懂去消費如何導致與大敘事的距離接近。「也就是說，消費者重複消費『小故事』到最後，只要得到『大敘事』等於節目全體，他們便可靠自己自由創造出『小故事』。」必須要注意的一點是，這裡看來雖然不同，不過原文書裡敘事跟故事用的都是同個詞。所以大塚先生其實自己也在偷渡大敘事這個概念（或者他自己根本就誤植了），讓它變得跟一般故事具有相同的結構（所以才有用大小來形容的可能）。更何況，這兩個詞能幫助我們想像其規模，卻沒有告知內容：小故事指的是單對個人有用的意識形態或觀點嗎（那大敘事又有何意義）？
東先生也同意這種偷渡，並在接下來的內容中，建立在大塚的說法上提出一個貫穿整書的二分（隱含在現代與後現代對立之間）：兩種不同的圖像，書中稱之為樹狀圖的與資料庫的。讓我們先來思考一下這兩種圖像。樹狀圖像以下這樣：有某種大敘事（東先生沒有說明內容，而且我們在後面的章節會不斷看到這個詞的意思滑動）規範與統整所有表現出來的一切，因此當我們接觸表現物時，也就是在間接瞭解大敘事。資料庫則是說在表象背後沒有大敘事，而是許多不同的資料零散，再經由建檔歸類的方式為我們所用（擬像與再次創作的意思。題外話：我不懂翻譯者為什麼直接翻「二次創作」）。第一個問題當然是：大敘事的內容到底是甚麼？因為事實上，除了極權主義真的能夠提出一個漂亮的「大敘事」以外，符合的候選人只剩下自由主義與資本主義的混合體。然而我想這兩者都與東先生想講的不符合。我的意思是說他所提及的大敘事並沒有被定義清楚就被使用了，所以這會導致讀者（東先生自己也是）隨著東先生講到的東西變動對大敘事的想像。第二個問題則是，無論哪一種模式都假設了人類理解的不可變動性：我不是說甚麼認識論的系統性失敗的問題，而是無論哪種模式都忽略了人類的原創能力，也就是人類的理解能力與理解方法完全被給定，這一點也不實際。第三個問題也是我認為最核心的一個疑問，那就是這兩者的對立是不是真的如此徹底？事實上每個時代的仿作、戲作乃至如東先生講的再次創作從來也不曾間斷過（看看《唐吉訶德》和契訶夫的部份小說），只是它們之中留下來直到現在且讓我們看見的很少；而且每個時代也都擁有那些受大部分人接受的社會運作模式乃至政治意識形態（「大敘事」），就算到資料庫時代也是（那就是我們認為任何事物與思維的本質都是資料庫，所以我們採用資料庫的同時也就是接收且再一次強化這種大敘事...）。因此這只是一種假區分。這樣看待事物起因在於缺乏歷史考慮，也就認為現在所處的地位、面臨的環境以及思維視為與之前的現象有本質的差異。用學術的話來說，沒有站在一個較為宏觀的（我指的不是使用外國的理論或是當代國際觀的那種意思）角度來看待當前種種現象，否則這些理由在歷史證據前都不很能站得住腳。本節最後東先生不斷將「故事的設定」等同於「資料庫」，所以如我剛才講的：設定就成為了新的大敘事。東先生（與他愉快的後現代主義論述者）似乎沒注意到這些理論都建立在非常脆弱的二分刀法上，而且隨時會砍回他們自己。
下一節東先生試圖更動一下大塚先生的理論，寫到「於是那個虛構的故事，有時會發揮取代現實中大敘事（政治上的意識形態）的作用」，這裡出現了大敘事定義的第二個版本。然後論及如何評論大敘事凋零與之後的填補機制：「到五〇年代為止，現代文化的理論相當有力，整個世界都可以用樹狀模型來歸類。於是很必然的，大敘事不斷地被生產、教育，並且被渴望。舉例來說，學生對於左派主義的傾倒就是其中一個現象。」這段文字中好玩的地方有好幾個：首先，中文沒有「五〇」這種寫法，這是很有趣的一點，以後可以當作探索的主題，可以的話我也想問問本書翻譯者與審定者。第二，東先生在寫這段文字的時候想到的絕對是東西德的分裂。第三，左派主義（原文是左翼主義）是個相當怪異的詞彙。最後，如果說學生對左派的傾倒是因為大敘事被生產的關係，二戰之前的日本右派當然也是如此，然而以此方式論述的話，這似乎暗示理論的正確與否根本就無關緊要（事實上，東先生在這整本書裡面也完全不管理論正確這回事），所以左派思維（願意的話可以加上右派）自動消散於無形中，既然不過是大敘事體系下的一環，那也沒有對其論述認真對待的必要，從而我們無法理解為何在某段特定時間能有某種特定的學說佔據大敘事的位置並影響多數人。
然後東先生以《GUNDAM》與《EVA》兩者消費型態的區別為例，提出了與大塚先生不同的看法：「筆者希望將以下那些存在於渺小的故事背後，絕對不再擁有故事性的領域，與大塚英志提出的『大敘事』相互對照，稱之為『大型非敘事』。…打從開始，只有資訊情報（非故事）是他們想要的。」這裡一樣是一個二分：資訊與故事。當然我們看到這裡，依然不曉得為什麼お宅有這樣的轉變，除了因為現在是後現代以外。而且這裡講到的資訊相當模糊，跟大敘事會隨著東先生而改變的狀況類似。下一節東先生有提出例子，但這是否適用所有狀況也沒有被說明。我的意思是，資訊到底是指什麼？在故事裡出現的某個詞？某個場景？某個角色的胸圍尺寸？使用的鉛筆盒的顏色？這中間一樣出現很多被忽略的與被集中使用的「資訊」，這又是為什麼？東先生似乎也沒有認為這是他說法中很大而且尚未被解決的問題。
如剛才提到的，接下去這節就是東先生講到的例子「萌的要素」。他認為各種媒體上的二次創作等，使得「在此情況下，哪個作品才是原作又或是原作者是誰變得曖昧不明，消費者幾乎也對此毫不在意。」同人社團聽到此語不知有何感想。東先生用《デ・ジ・キャラット》作為例子，此作品來源這點在某些評論中已經指出東先生說法的錯誤，我倒不在意（畢竟錯誤的名單已經太長了）。這邊東先生的修辭也相當有趣，說《デ・ジ・キャラット》此作品「為了彌補角色背後的故事性與訊息不足，這也使得人物萌的技巧相當發達，甚至到了太過度的地步。」我們不曉得為什麼故事性與訊息會和人物萌的技巧是互補的，人物萌又是指什麼？而且這裡的「過度」代表什麼意思也讓人摸不著頭緒，這是不是說某種中庸程度的人物萌才是好的？沒多久東先生開始定義：「為了有效刺激消費者的萌而孕育成的記號，本書以『萌要素』稱之。」後面是一些例子。同樣地先讓我們想一下：到底什麼叫做萌？在書裡這個詞好像已經被大家都接受了一樣沒有提出說明，雖然另外有些人試圖解釋這個詞，但最後能得出的結論只是：這是一個對象範圍寬廣的認為對象可愛的感情，事實上就算說與可愛同義也無不可。這點還沒有很要緊。同樣地，我們還是不曉得這種機制如何產生：為什麼這些記號可以被認出且能夠擁有某些特定的類別？簡單來講，為什麼某種要素會萌？而且可以讓不少お宅都覺得萌？書中一樣沒有解釋，這種機制就像是憑空出現的。而且這還有另外一個問題是，東先生也沒有說明為什麼從故事的消費會轉到對角色或人物的消費身上。就算故事的消費隨著大敘事的凋零而凋零好了，這也完全可能轉換到音樂、作畫或其它種種與ACG諸領域有關的東西。這中間一樣有些過程沒有被說明清楚，依然是非常生硬的二分。
接下去這節東先生就站在方才說到的萌要素基礎上說明資料庫的消費。他說在當前我們用某某作品受到某某作品的影響這種說法來解釋已經不足以說明，因而提出了資料庫概念：「筆者認為想要解釋這樣的情況，資料庫的觀念是比較合適的。凌波零的出現的確帶給很多作家影響，但更準確來說應該是支撐御宅族系文化的萌要素規則出現了改變。」說實在，整篇文章裡東先生都沒有說明兩者之間解釋能力的差距，他只用了一些模糊的講法（「有效性是有限度的」、「恐怕非明智之舉」）帶過，事實上是哪些狀況沒有辦法被說明或變得能夠被說明，我們還是不瞭解。同樣的論述又出現在不久之後，他說人物萌「其實並非御宅族們自身所深信的只是單純感情投入，而是在角色（擬像）和萌要素（資料庫）這雙層構造之間的往返，這是非常出色的後現代化消費行動。」角色和萌要素如何完全能夠代表擬像和資料庫，而不是反過來？「無論如何，若要將人物萌單純以狂熱的消費行動一言以蔽之，其實會出現許多無法說明的部份。」又是哪些部份呢？
東先生在同樣不清不楚的二分基礎上說明構造說明故事消費（大敘事）與資料庫消費（大型非敘事）的構造之後（這邊的問題與他先前提出的二分圖像差不了多少），開始用ACG裡的小說為例說明後者構造。他說最近這十年的小說「這些作品的世界，是與舊有的純文學和娛樂完全不同的獨特理論所創造出來的」。此語一舉暴露東先生日本近代文學（或者根本就說文學吧）的修養不足。他舉了清涼院的小說當例子，再度採用大塚先生的理論講到清涼院「這樣的小說之所以抬頭，其背景是因為寫實主義的變化。如果說現代小說是描寫現實，御宅族系小說則是描寫虛構世界。清涼院筆下的登場人物絕非存在於現實社會中，卻可能出現在漫畫或是動畫的世界裡，因此讀者能認同這些人物的真實感。大塚英志將這樣的態度稱之為『動畫、漫畫式的寫實主義，…』」第一，這裡的二分一樣沒有什麼道理，現代小說本身從來就沒有「描寫現實」（無論在何種意義上）過，這也不是現代小說僅有的特徵。第二，日文裡的寫實主義（英文是realism）跟描寫現實本身的關係其實不如字面上那樣，兩者不是等價的，但這邊也沒有交待清楚（我不曉得這是大塚先生還是東先生的想法）。第三，為什麼可能出現在漫畫或是動畫的世界裡就代表讀者能「認同」這些人物的「真實感」？這是一個完全沒有基礎的命題。第四，這裡替寫實主義下了新定義（感謝大塚先生的努力）：只要讀者能認同這些人物的真實感就是寫實主義。我不清楚這個標準能嚴肅地談出些什麼東西，除了在心理學領域內。在本節最後東先生寫到清涼院「作品給人的感覺既不是現實（自然主義），也非引領潮流的虛構，而是將萌要素的資料庫最真實的呈現。」日本小說的自然主義與當初法國小說的自然主義相去太遠，而且也不等於現實。最後，將萌要素與推理要素放在一起是個不錯的嘗試，只是東先生這種分析方式一樣沒有提出什麼新的東西。
東先生在第二章第六節開始回答第一個問題，這節他比較清楚地描述後現代的內容。提起擬像論前他先講到班雅明跟布希亞，之中寫到：「筆者在本章的一開頭，將一直以來的後現代論的脈絡，分成『擬像的全面化』和『大敘事的凋零』。這兩個現象，其實只是一個變化的表裡（樹狀圖模型的瓦解）。」利用班雅明提出的複製技術（這本身就是馬克思主義式的批評文章，所以我才講後現代主意者其實都披著左派的外衣）和布希亞講到意識形態的凋零（「現在沒有意識形態，只有擬像的增值」，老樣子，擬像的增值就成為新的意識形態），作者指出：「對於這一點，筆者在本書想要表示的另一種想法是，這個社會所充滿的擬像絕對不是毫無秩序的增生，而是在資料庫的保證下，首度有效發揮功能。」這個功能就是：「實際上在這些擬像下，有了能選擇好的擬像與壞的擬像的裝置，也就是資料庫，用於控制二次創作的流程。」這裡的說法引入競爭市場的假設，而資料庫的地位就像理性一樣（看不見的手）協助調節達到均衡，使得所有人（消費者）都不會獲得「不好」的東西。這是因為「以往將原作視為創作，二次創作則是複製，作品的優劣只能以此為基準。」但現在「衡量的是複製和資料庫的距離而非與原創的距離」。我不清楚東先生此語的基礎何來，將作品優劣比較的基準放在原創與再次創作上，班雅明的文章並非這個意思。這意思是創作上大家都這樣想：你先出來，所以你是好的，忽略在眾多創作領域中的各種批評標準（就算在ACG諸領域裡也絕非如此簡單）；與資料庫距離的標準也不過是換湯不換藥而已。兩者都將某種東西放在主要的地位，而沒有去過問與這種東西比較的標準本身是不是合理的，很明顯這又是一個右派思維（原作和資料庫都不可言喻地美好…）。然後東先生再度很快地打了自己嘴巴：「就二次創作的作家們而言，擬像會增加原作的價值。」姑且不問東先生這樣講的基礎是因為他問卷調查過所有再次創作的創作者還是如何，如此一來，其實原作的價值還是最高的（因為所有的擬像都從原作派生），那請問資料庫解釋了什麼或成就了什麼呢？而我們又如何說原作與擬像不分優劣呢（既然原作有最高的價值的話）？如果東先生試圖解釋這句話是說明ACG諸領域中再次創作者的思維，那我們又要如何用東先生提出的理論去理解所有再次創作者與お宅本身呢？換言之，要不東先生的心理描述是錯誤的，否則就得承認他的理論是錯誤的。最後東先生剩下唯一的作法，就是提出一種論述，說明他這裡寫到的「價值」與他講的擬像與原作之間的「優劣」毫無關聯，但這也只能是鬼扯。
在這令人驚心動魄一節的後半，東先生談到村上隆先生的創作。我不熟村上先生的作品，就不獻醜。但東先生的敘述依然漏洞百出：「從《叮噹小魔女》開始，御宅系的設計達到過於激進的地步，根據創作者的意識將萌要素加以組合，卻沒有發覺作品的激進程度，這樣的事情經常發生。村上隆的作品應該成了刺破這種無自覺現象的一個契機。」從前文看起，東先生講的過於激進應該是角色太萌的意思。這或許可以稱之為角色外貌的政治學。接著，就如在注釋裡東先生講的「所謂的戰鬥美少女其實是御宅族自己的陰莖」，這種對村上先生作品的心理學解讀套用到お宅的萌要素中，是不是又顯得過於一廂情願？
本章後面都在回答第二個問題（雖然第一個問題根本沒有被解決，甚至沒有被釐清）。為此，東先生搬出科耶夫的《黑格爾導讀》，裡面說起在黑格爾式的歷史完結以後（我不曉得寫這句話的同時東先生有沒有想到同為日本人的福山）：「人類只剩下兩種生存的方式，一種是追求美國式的生活，被他稱之為『動物的回歸』，另一種就是日本的清高主義。」這裡的二分一樣很突然，而且東先生沒有指明。請注意動物，就如我在文章最一開始講到的，就是一種神話建構。據東先生引的科耶夫之言，在美國竄起的消費者被認為只配合自然生存，「那裡沒有飢餓也沒有爭奪，但也沒有哲學。」這本身就是一種田園牧歌式的想像：美國無論在哪個時代都沒有免於飢餓和爭奪（就好像現在美國夢的說法，有人確實圓了夢，但又有多少人夢碎）。而清高主義本身的意思就是「即使沒有任何實質理由去否定身處的環境，依舊『按照形式化的價值』這樣的行為模式去否定它。」這種說法我不確定是科耶夫之語還是東先生的理解，後面我們會看得更清楚一點。
東先生率先分析清高主義，結合岡田先生所提出對お宅的說明，科耶夫原文如下：「…是為了使作為純粹形式的自己，與被某種內容捕捉的自己及他者產生對立。」以此為起點，東先生就接下去講到犬儒主義，提起Zizek等人的思想。Deleuze跟Guattari的《反伊底帕斯》中也有提到犬儒主義，我不清楚東先生有沒有讀過。其實關於犬儒主義，如果願意按照Timothy Bewes所著的《犬儒主義與後現代性》中提及的話，東先生（我也不清楚他有沒有讀過這本在1997年就已經出版的書，比他自己的早一年）這邊不斷提到的，就是反諷的態度。亦即他們都瞭解純粹意義（岡田筆下お宅的狀況）的不可能，因為動畫不會提供他們任何一種純粹意義上的滿足，所以他們培養出一種趣味的優越感（在科耶夫的話就是自命清高的態度），他們必須不斷地維持這樣的姿態來保持純粹意義的不受損害。也就是說他們清楚地意識到完全的對立：無論看多少無意義動畫都不會損害純粹意義本身。不過，這種後現代的分析是不是符合當前的狀況，則還有帶商榷。畢竟我們隨意都可以舉出反例，就比如岡田認為お宅文化繼承江戶時期的精神一樣，那這其中也就沒有完全的無意義可言。本節後段東先生提出日本兩種時代的區分（根據大澤真幸先生）：理想的時代與虛構的時代，同樣是建立在這樣的二分上。至於這樣二分的基礎前面我已經點出，這刀又急又快且沒有堅強的基礎。
下一節東先生提到當前日本的お宅文化已經脫離了虛構的時代，以及清高主義和犬儒主義。在這邊他用了gal game當例子，講到お宅消費這種遊戲的兩個特徵，其一是「他們對於遊戲所要求的不是以往所重視的故事張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動的方程式。」同樣的，我們還是不懂這種轉變的來由；而且「故事張力」跟「快速令他們感動的方程式」為何相互取代也令人困惑。另外一個則是「入侵電子小說遊戲的系統，硬生生的取出遊戲畫面構成之前的資料，使用其材料製作成其它作品的欲望。」一講到欲望就沒有什麼好說的了。我們都會同意gal game的出現確實讓某些人可以利用其材料來製作其它類似的作品，但這是不是某種共通的欲望則不得而知，甚至他們這樣做是不是出於這種欲望也不得而知。但東先生講得很死：「這樣的欲望絕非是個人的偏離，而是小說遊戲的本質（後現代的本質）必然會出現的欲望。」如果我們要理解並且「證實」這段話，就只能求助於後現代學說與心理學。東先生毫不懷疑「這樣的想法幾乎是自然而然形成的」，更進一步「為了將看到原創時的感動，透過別種的組合再度實現，熱心的將系統加以解析，將資料再次重組。至少在他們的意識裡，這與盜版、戲仿或樣本化，在本質上是基於不同意識所做的行為。」或許是自然而然的，但這邊東先生講的內容是行為主義和右派思維的奇特混合。他的意思是說這樣做的お宅是gal game巴普洛夫的狗（為了感動的再度實現），所以透過其它方式（比如說寫一篇文章或是譜首曲子）的可能性自然不必多提，因為お宅這種東西在某種程度上與機械無異，他們不可能額外多做些什麼，而只是照著自然的（或後現代的）機制反應。而且後面這段敘述很好玩，我們也都知道納粹黨人的意識裡他們不是在推人去送死，本質上是基於不同意識所做的行為。但這說明什麼了嗎？這表示我們可以用這樣的說詞善意地理解お宅的所作所為嗎？所以如我一開始就講過的，這裡的分析完全是右的，東先生在有意無意之間提倡お宅文化的美好，替他們辯護（就算只是在意識裡）「真的不是幹些不好的事情」。但透過的方式不是批判各種（現代的或古典）標準的不合理，而是以お宅正論（無論填充以後現代本質或資訊時代本質）說明這些人至少在這方面不是錯的。這種論述可以用來解消任何行動所產生的現實後果，只要本質上是基於不同意識所做的行為就好。
在此東先生再一次讓大敘事定義滑動：「以容易理解的方式說明，即使讀者被某個作品（小故事）深深地打動，但卻不會將它與世界觀（大敘事）結合，以下將這樣的切斷形式，借用精神醫學的專業用語『解離性』來稱之。」大敘事現在又成為gal game中的世界觀。東先生說這段話的目的在於解釋gal game裡面擁有多重結局，但每個結局中又把主角跟該結局女主角的相遇說成是命運，這種奇怪的地方「在資料庫消費的層面，完全沒有感受到這樣的矛盾。」東先生說因限於篇幅，不然他還認為「因擬像對小故事產生的需求，以及資料庫對大型非敘事產生的欲望、兩者之間離散的共存，正是存在於後現代社會的主體中，最普遍化的結構特徵。」或許這兩者確實存在且也確實能共存，但感受到矛盾又是另外一件事，提出這個說法並聲明感受不到矛盾，若非東先生暗示お宅們的智力不足以至於體認不到矛盾，然而這種乍看之下的矛盾不過是兩個不同主詞間的互換遊戲所產生：遊戲主角和玩家。這兩者在某些時候被分得很清楚，卻在另外的時候被混在一起，產生如上述這類似是而非的說法。
第二章最後東先生開始討論動物化，也就是科耶夫提出兩種區分的另外一種。談到人與動物的區隔在於需求和欲望，前者能夠被滿足，但後者被滿足了也不會消失。而且「人類的欲望本質上需要他者」，以此來說明動物化的原因在於無需他者的介入，就使得我們可以滿足各種需求的社會。這種理論也是相當心理學（精神分析）式的。所以東先生說お宅的消費行為「並非擁有冷靜判斷力的知性鑑賞者（有意識的人類），也不是沉溺於癖好的性的主體（無意識的人類），而是更單純且物質、近似藥物中毒者的行動原理。」這個二分一樣很精彩，還用了相當華麗（對於東先生的文章來說）的詞彙，不過留下來的還是問題：沉溺於癖好的性的主體為何就是無意識的呢？接著文章提出一個假問題：為何お宅成天接觸性倒錯的圖像與作品等，但現實生活中卻如保守？很簡單，這兩者遵循不同的標準，如果我沒搞錯的話，我們會稱將這兩者放在同一標準下檢視並真正遵循者為精神病患。最後東先生提出日本從虛構的時代轉向動物的時代，提出宮台真司的著作來加以佐證，並指出お宅之間隨時可以從中抽身而出的社交方式，東先生將這種人命名為「資料庫的動物」。並且寫到「意義還原成動物性、人性的無意義化，然後是以擬像為基準的動物性、以及資料庫基準的離散人性兩者並存。」意思就是無法藉由社交來滿足從他人處獲得意義的需求，回到變成動物性的需求；人性何時變得無意義化倒是讓人匪夷所思的一點。這就是東先生對第二的問題現時點的回答。到現在我們總算可以看到本書名的由來：動物化的意思就是退化成與他者無關，只在意滿足需求的生物。我一開始就講過這種說法是神話的建構，因為只要お宅搞再次創作一天，他們就一天不是與他者無關的。這裡最大的誤導來自於對交流的純粹想像：實際（無論是面對面或是透過網路等）辯證的過程。然而，所有作品，包括ACG諸領域中的作品，都是構成我們世界的一份子；我們想要弄懂，或解析這些作品的結構搞再次創作，那麼就非得先學會怎樣說這個世界提供給我們的語言不可，否則我們將不懂怎樣接觸這些作品且把它們解析分離，並且將之再度放回這個世界之中，這就是我們與這個世界還有其他人的交流，當然，這並非嚴格的「溝通」，但光憑如此就完全可以排除人在毋需他者的狀況下存活之可能。換成經濟用語來說，就算人真的變成為了滿足需求而消費的生物，這個人也總是必須先學習理解自己有什麼需求、怎樣的消費可以滿足需求、怎樣在這個環境裡消費，這就讓人與整體消費環境有關了。東先生所言排除上述環節，他採取的似乎是極端的理型主義（可是這又與他用馬克思史學方法的分析工具相矛盾），不然的話就是他完全把お宅的活動給神話化了。所以不必擔心在當前搞太多再次創作會有變成動物的可能。
進入第三章，東先生講了兩個主題：一個是超平面性，一個是多重人格。這章在講的是後現代的表現，我們很快也會看到這些分析跟之前的內容差不多糟糕。在超平面性，東先生講起HTML的特徵，提出了「看得見的事物」與「看不見的事物」之間的對立（我猜東先生大概沒有讀過Wittgenstein）。說到HTML可以透過瀏覽器或是文字編輯器觀看，不過形式並不相同，「這意味著同一個網頁上看得見的事物總有多個的存在。」我很能理解，這就像豬肉可以被弄成香腸或是肉鬆的意思。東先生接著說：「某種環境下看不見的東西，換了一個環境以後就能被看見，這種性質不僅限於網路，而是電腦世界中共通的現象。」不只是電腦世界，豬肉世界也是：香腸不像肉鬆可以明顯看到豬肉的肌肉纖維、肉鬆不像香腸還看得見脂肪。東先生這裡提起的存有形式的改變本身並不是什麼新鮮、只在數位世界才發生的事情，但他認為如果要考慮當前電腦網路文化「便無法不正視這些原理上的特徵」，這可能是因為豬肉從頭到尾都沒有形成一種文化，所以也就沒有必要考慮相應的原理。東先生這裡提出的東西與其說跟電腦世界（姑且認為存在這樣的世界好了）的原理，倒不如說與人類認知的方法更有關係。只是東先生很快地又將這裡的二分套用回之前講過的：「過去把作品本身認知為資料庫（看不見的事物），投合消費者喜好而作出擬像（看得見的事物）這套資料庫消費的行為模式，正好符合上述的網路理論。正因為如此，成為網路上溝通中心電子小說遊戲消費之中，凝縮了動物時代的特徵。」這些話之前都有講過其謬誤了，這裡就不再重提。只是全部結合在一起還是有種讓人啼笑皆非的感覺。
接著東先生用張圖片當例子，說明圖片在不同程式下的不同樣貌（十六進位數字或英文與數字並列等等），並指出「想像此例中檔案的深層是看不見的資訊」，這些所有樣貌的並列被稱為「超平面的」：「因此在那裡，沒有所謂最後的審級，只有盡量讓看不到的東西被看見，以及盡可能從資料庫裡挖出更多擬像的另一種欲望的抬頭。」這裡斷言沒有最後的審級，我想電力公司全體員工（暨發電廠設備與發電原料）以及所有程式語言的撰寫者大概都會很傷心。另外我還瞭解到豬肉也是超平面的（畢竟對我來說整體的豬肉深層資訊是我所看不見的），或者我們所在的整個世界其實都是超平面的，因為這世界上的任何東西、想法、概念都有可能具有看不見的資訊（我並不反對這種看法，但以此宣稱數位世界具有獨特的意義則根本是無理取鬧）。最後，關於這樣的欲望我們還是只能求助於心理學。
本書最後講多重人格，此節一開始就用gal game《YU-NO》當例子，指出這個遊戲不但讓人看得見故事，還讓人看得見「故事的結構」（是否想起Zizek說的The truth is out there？）；不同以往gal game要看到遊戲結構必須在遊戲外進行。還有一點是，遊戲中設定主角在平行世界中移動時就會喪失部份記憶，這點讓東先生開始談起多重人格，最後寫到「到現在仍有很多人講出這樣的印象論，認為多重故事（multi-story）與多重結局（multi-ending）這種遊戲的抬頭始於多重人格的風行。兩者之間在結構上也的確有其相似性。」我想gal game當前形式的出現是個有趣的議題，但惜於我對於這方面可以說完全沒有理解，因此先存而不論。只是這樣的說詞當然一樣只能讓心理學來發揮。
接著東先生提到《YU-NO》故事中主角的目的是尋找消失的父親：「換句話說，主角在並排世界之間移動，之所以會變成人格分裂，原因在於父親不見了。這個設定似乎恰好如實地將失去了大敘事（父親），小故事到處林立的後現代特徵，變成最好的寓言。」（根據之前的文章，父親應該至少有三個。）另外一個設定就是若要讓主角找到父親，就必須攻略完所有分支，「這樣的設定若以多重人格為例進行思考，就相當於讓所有替換人格的意識統合，並想起導致發病的心靈創傷的標準治療過程。」（所以這是一齣心理學的治癒劇？）但主角到最後還是無法尋找到父親：「父親並沒有死去，而是成為『思念體』以亡靈的形式飄盪在時空的夾縫中。」這個描述具有通俗的奇幻作品風格。這類作品的基礎信念之一就是任何事物的可感化，包括思想、力量、情感等種種精神現象與隱喻，否則我們怎樣理解「思念」可形成為「體」（唯有那句「道成肉身」可相比擬，這似乎暗示大多數讀者其實都帶著宗教情感在閱讀？）並且「飄盪」在「時空的夾縫」中？當然東先生這邊講起的遊戲內容非常簡短，我也沒有要以這些內容為基礎進行評論。我想說的是，首先對於這樣的通俗奇幻作品（ACG諸領域裡還少嗎？）是不是真的試圖表達出後現代的特徵，這點東先生沒有給出比較好的論述與證據，比如菅野先生的訪談紀錄等，而還是以心理學的方式來說明。接著，讓我們同意這是這樣的一個寓言好了，我們還是沒有辦法理解各位女主角在這寓言中的位置，事實上，整本書裡幾乎沒有提到女性在男性お宅文化裡是怎樣的東西（除了看到自己的陽具以外）。這是不是在暗示後現代的理論裡面也是一個女性缺席的空間？（這點又跟德希達所說相衝突，而且我很確定東先生讀過德希達）必須瞭解的是，東先生那時的男性お宅所接觸的作品中有太多都與女性相關連，而要理解お宅文化卻沒有建立這些作品裡看待女性觀點的解讀，倒是相當不可思議的一點。
寫完以上文章後，我最後還有一些東西想講，那就是我們其實可以看看當前對ACG諸領域的論述，不是集中在產業，就是跟ACG諸領域中的作品一樣毫不嚴格，就像我在文章最開頭講到的那位某人的文章。我們要避免一些態度：第一種是認為這個領域裡面根本沒有什麼有意義的東西，所以也不需要認真對待。這種說法會迴避溝通，而且那無法協助我們理解這個領域裡不斷發生且推陳出新的種種狀況（直到現在我還是沒有辦法全部理解），當然這前提是有人想理解這個領域。第二種是將整個領域全數單一理論化，比如將所有行動看成是消費行為、溝通行為，或是其它種種。這只能建立在很強的假設，以及對現實狀況的忽略上。我們要承認：這個領域中所發生的各樣事情都不是什麼抽象的理念的流動，而全都是實際在進行的。理論是很好的工具，但我們同時也應該承認其侷限與現實狀況的複雜性。還有一種我很喜歡稱之為盧森堡右派的態度：ACG諸領域中確實有一些特色，但這也不是說這個領遇就是某種精神（無論是日本的或怎樣的都好）正宗的繼承人，因為ACG諸領域並不是整個世界，而只是這個世界的一小部份。
2012年8月26日 星期日
2012年8月22日 星期三
再度開始工作
（此為舊文章）
不知為何。在讀grass的《母鼠》中的某段，我不斷想到馬克思的學說。可能也與我之前想過歷史有關。馬克思對未來有非常強烈的信心；歷史的進程（歸結來說可以說是勞動的進程。不過在不同的人那邊，這主角也都不同）會將人類帶往至福之地。用至福來說明會產生好幾個錯誤。首先，這是一個宗教用語（不過，我們也似乎很難看到一種學說，或者說科學的思維———我指的科學是指法則的發現這一點———如馬克思主義這般具有宗教的性格，也就是試圖將生命中所有的領域歸於旗下）；接著，在馬克思式的辯證歷史最後階段根本無所謂至不至福。任何命題都已經是最終的命題，不會再有辯證的運動。因此就算善擺在我們面前我們也認不出（如果會擺在我們面前的話。這種歷史最終階段的魅惑之處就在於其科學性與暴力性。它已經完全拒絕了在一般歷史與情境中合適的詞語和推理：善惡只是在之前的階段會有的區別...），因為我們沒有其反題來協助我們認識正題。提起所有現在認為理所當然的區分就只能歸到兩種結果：淘氣跟不理解這種思想的內容。回顧歷史，我們曉得後者帶來多大的影響。
最近電視上又出現一個關於房價標示網站的廣告。這類東西最想做的當然就是資訊揭露。所有對於市場的原理與運作方式瞭然於胸的經濟學家們都曉得，只有在理想的狀況下才有可能獲得所有資訊而不用任何成本。這個意思也就是說：所有毋需成本的的資訊都只能是先驗的（可是這又怎麼能叫做資訊呢？）；否則獲取資訊的成本只能夠被降到極低，而永遠不會消失。如果再用機會成本的方式講的話，那就是獲取資訊的機會成本永遠不會消失。事實上，也只有上帝做任何事情都不會有機會成本。或許我們可以新增一個神學經濟學的領域來探討上帝的行為。
所以這類將獲取資訊的成本降低的努力相當良好，堪稱當前經濟生活中的優良典範。只是跟其他廣告（還有很多新聞、講話跟宣稱類似）一樣的，有太多東西沒有被講清楚了。
其中一個是底下的斷言：有將近六成的民眾不曉得住家附近的行情。不過這個陳述代表甚麼意思呢？首先，這個「不曉得」就是宣稱自己全不知道的意思嗎？還是他們其實有概念並舉出一個確切的數字，但是最後與現實狀況不符（如同廣告中所做的）？我們從這個斷言裡面看不出任何端倪，而這兩者的區別也被視為無關緊要（套用術語來講，叫做被非對象化了）。再來，「住家附近的行情」也很模糊。附近是指到哪個行政區域？縣市？鄉鎮市區？村里？還是說是以絕對距離來計算？四公里？一百公里？這些都沒有被說明。相同地，這也似乎被認為是無關緊要的事情。
不過這個廣告有趣之處還有好幾個。一個是我們大可以反問：為什麼我們要隨時知道自家附近的房價行情不可？這有偷渡的嫌疑：就跟當前的廣告無甚差別；他們的基礎假設就是：去消費絕對是好的（一個最好的例子就是多喝水的廣告）。因此提供訊息給你也絕對不可能是壞事，那完全符合當前經濟生活中的種種假設。
另一個則是，這個廣告暗含了都市的節奏（事實上很多廣告都是這樣）。因為郊區等地的房價基本上變動幅度極低，就算用很高的頻率來更新，可能也只是將既有的數字重填一次。所以這個廣告所暗含的是隨時隨地可以取得的資訊、此起彼落的交易願望和真正的交易。這是在城市才有辦法見到的。不過就像車站一樣，使用的人很多卻幾乎不會有人住在裡面。大部分廣告所訴求的就是不具面孔的市場組成，這都是在臨界點上的遊戲：廣告必須要能夠定位其訴求之市場（比如擁有房產的中產階級），卻又不會詳細定義所有市場中行動者的需求樣貌。這就是在說：你們只要想加入市場，我們就可以提供給你們…。廣告的有趣之處就是在這點誇大，它們通常聲稱的是我可以提供的比你所要求的更多。所以汽車也提供階級和優越感、飲料提升異性好感度、液晶電視是通往自然的最佳途徑、金融機構則承擔了人性的創造與聯繫…。所以就算你不想要（精確地說，你在當前經濟環境下潛在的需求）我們也會給你，就像房屋賣價一樣。
當代人似乎很喜歡利用工作證明自己的存在，見諸當代一海票的廣告與成功故事（比如某房屋仲介的廣告。名片被丟在地上這種象徵的資產———我們切不可以認為這是負面的———能發揮多大的作用。雖然讓人同樣很感嘆的事情經常會被忘記：有多少人不是名片，而是身體與自尊遭人蹂躪，卻只能換來一聲冷笑。這成功的方程式太過複雜，我也無法洞悉）。如以前曾經說過的：我一點興趣也沒有。不過我認為人的自尊在當前的社會中確實可以用錢換來，只是可能不少人並不熟悉自己身上標籤的數字而已。為了穩定的收入與將來，自尊可以一時捨棄（用rpg的方式來講，自尊就像是裝備物...。而且這裡的一時本身也毫無意義，自尊丟棄的本身同時宣告取回只能是姿態上的了）；或者，如我現在對外宣稱的狀態（所以事情變得很簡單：我必須隱瞞自己的意思。反正一個人處在這種環境不是笨蛋就是死，最後一條路只能是內在流亡...）：我就是一個不看重自尊的人。嚴格說起來這只是屬於詭辯者的辭令。就算不感覺痛手還是會受傷。說：「唉，算了。那種東西...。」的時候，事實上就避不開價格。這很像某部電影裡面，猶太父親告訴自己的小孩這是一個遊戲，不可以被德國人抓到，否則遊戲就結束了。這就是心理學強大且在當前可以作為眾多問題的解決方法的原因：真實（我很好奇這學科到底培養出多少反歷史或非歷史心態的人）是可以完全被覆蓋的，換個更貼切的說法，這世界只要被想成是我們所能接受的那樣就夠了。當代有許多通俗電影、戲劇跟小說等都在用這個命題搞反向治癒的把戲。所以，當我這樣做的時候，我也就同時在否認共同世界的真實性。甘願冒大不諱的危險，但我認為這非常接近馬克思提出的人與世界之異化...。
當然，邊工作時我還是邊想到丟棄自尊這點。這或多或少讓我有坐立難安的感覺。我想根底還是在於我們將人放在生命的延續與完整享受才具有其意義的位置上，而這本來就是反對自尊的。現在這份工作我還會持續多久（有太多人都跟我說要繼續下去。不過這本身並非看不看得見未來的問題———這是個存續性的提問———而是我不懂這與其它的工作有什麼差別），我不曉得，我只曉得我失去自尊。就算不只是經由工作，但工作本身絕對也是其中一個如此的場所。而且這東西跟別人講也毫無意義，對方最多只會以哀憐的眼神看你、拍拍你的肩膀，或者遞給你一隻水果刀。這種狀況無它：因為他們把這種矛盾視為在達到更高目的前手段所產生的不適（換句話說就是跟他們自己一點關係也沒有），而非自己所處環境中絕對不可彌補的裂痕。真實只是可以完全被覆蓋的一種東西而已。
最近電視上又出現一個關於房價標示網站的廣告。這類東西最想做的當然就是資訊揭露。所有對於市場的原理與運作方式瞭然於胸的經濟學家們都曉得，只有在理想的狀況下才有可能獲得所有資訊而不用任何成本。這個意思也就是說：所有毋需成本的的資訊都只能是先驗的（可是這又怎麼能叫做資訊呢？）；否則獲取資訊的成本只能夠被降到極低，而永遠不會消失。如果再用機會成本的方式講的話，那就是獲取資訊的機會成本永遠不會消失。事實上，也只有上帝做任何事情都不會有機會成本。或許我們可以新增一個神學經濟學的領域來探討上帝的行為。
所以這類將獲取資訊的成本降低的努力相當良好，堪稱當前經濟生活中的優良典範。只是跟其他廣告（還有很多新聞、講話跟宣稱類似）一樣的，有太多東西沒有被講清楚了。
其中一個是底下的斷言：有將近六成的民眾不曉得住家附近的行情。不過這個陳述代表甚麼意思呢？首先，這個「不曉得」就是宣稱自己全不知道的意思嗎？還是他們其實有概念並舉出一個確切的數字，但是最後與現實狀況不符（如同廣告中所做的）？我們從這個斷言裡面看不出任何端倪，而這兩者的區別也被視為無關緊要（套用術語來講，叫做被非對象化了）。再來，「住家附近的行情」也很模糊。附近是指到哪個行政區域？縣市？鄉鎮市區？村里？還是說是以絕對距離來計算？四公里？一百公里？這些都沒有被說明。相同地，這也似乎被認為是無關緊要的事情。
不過這個廣告有趣之處還有好幾個。一個是我們大可以反問：為什麼我們要隨時知道自家附近的房價行情不可？這有偷渡的嫌疑：就跟當前的廣告無甚差別；他們的基礎假設就是：去消費絕對是好的（一個最好的例子就是多喝水的廣告）。因此提供訊息給你也絕對不可能是壞事，那完全符合當前經濟生活中的種種假設。
另一個則是，這個廣告暗含了都市的節奏（事實上很多廣告都是這樣）。因為郊區等地的房價基本上變動幅度極低，就算用很高的頻率來更新，可能也只是將既有的數字重填一次。所以這個廣告所暗含的是隨時隨地可以取得的資訊、此起彼落的交易願望和真正的交易。這是在城市才有辦法見到的。不過就像車站一樣，使用的人很多卻幾乎不會有人住在裡面。大部分廣告所訴求的就是不具面孔的市場組成，這都是在臨界點上的遊戲：廣告必須要能夠定位其訴求之市場（比如擁有房產的中產階級），卻又不會詳細定義所有市場中行動者的需求樣貌。這就是在說：你們只要想加入市場，我們就可以提供給你們…。廣告的有趣之處就是在這點誇大，它們通常聲稱的是我可以提供的比你所要求的更多。所以汽車也提供階級和優越感、飲料提升異性好感度、液晶電視是通往自然的最佳途徑、金融機構則承擔了人性的創造與聯繫…。所以就算你不想要（精確地說，你在當前經濟環境下潛在的需求）我們也會給你，就像房屋賣價一樣。
當代人似乎很喜歡利用工作證明自己的存在，見諸當代一海票的廣告與成功故事（比如某房屋仲介的廣告。名片被丟在地上這種象徵的資產———我們切不可以認為這是負面的———能發揮多大的作用。雖然讓人同樣很感嘆的事情經常會被忘記：有多少人不是名片，而是身體與自尊遭人蹂躪，卻只能換來一聲冷笑。這成功的方程式太過複雜，我也無法洞悉）。如以前曾經說過的：我一點興趣也沒有。不過我認為人的自尊在當前的社會中確實可以用錢換來，只是可能不少人並不熟悉自己身上標籤的數字而已。為了穩定的收入與將來，自尊可以一時捨棄（用rpg的方式來講，自尊就像是裝備物...。而且這裡的一時本身也毫無意義，自尊丟棄的本身同時宣告取回只能是姿態上的了）；或者，如我現在對外宣稱的狀態（所以事情變得很簡單：我必須隱瞞自己的意思。反正一個人處在這種環境不是笨蛋就是死，最後一條路只能是內在流亡...）：我就是一個不看重自尊的人。嚴格說起來這只是屬於詭辯者的辭令。就算不感覺痛手還是會受傷。說：「唉，算了。那種東西...。」的時候，事實上就避不開價格。這很像某部電影裡面，猶太父親告訴自己的小孩這是一個遊戲，不可以被德國人抓到，否則遊戲就結束了。這就是心理學強大且在當前可以作為眾多問題的解決方法的原因：真實（我很好奇這學科到底培養出多少反歷史或非歷史心態的人）是可以完全被覆蓋的，換個更貼切的說法，這世界只要被想成是我們所能接受的那樣就夠了。當代有許多通俗電影、戲劇跟小說等都在用這個命題搞反向治癒的把戲。所以，當我這樣做的時候，我也就同時在否認共同世界的真實性。甘願冒大不諱的危險，但我認為這非常接近馬克思提出的人與世界之異化...。
當然，邊工作時我還是邊想到丟棄自尊這點。這或多或少讓我有坐立難安的感覺。我想根底還是在於我們將人放在生命的延續與完整享受才具有其意義的位置上，而這本來就是反對自尊的。現在這份工作我還會持續多久（有太多人都跟我說要繼續下去。不過這本身並非看不看得見未來的問題———這是個存續性的提問———而是我不懂這與其它的工作有什麼差別），我不曉得，我只曉得我失去自尊。就算不只是經由工作，但工作本身絕對也是其中一個如此的場所。而且這東西跟別人講也毫無意義，對方最多只會以哀憐的眼神看你、拍拍你的肩膀，或者遞給你一隻水果刀。這種狀況無它：因為他們把這種矛盾視為在達到更高目的前手段所產生的不適（換句話說就是跟他們自己一點關係也沒有），而非自己所處環境中絕對不可彌補的裂痕。真實只是可以完全被覆蓋的一種東西而已。
近日數感
（此為舊文章）
前日去看了《How I learned to drive》。我沒讀過原劇本。不過劇總要經過表演這一層，跟原本的差異是怎樣也說不清的。趁我還沒有完全忘記內容之前先記上一點。
這個劇內容大致是從一個女性對自己與家族的回憶為主軸展開。在她還小的時候，她的身體比起她這個人還要先成為大家所認識的目標。或許這可以解釋為什麼這個劇的中文名稱叫做《蘿莉控公路》。除了有點流行帶來的聳動以外，倒還稍微保存原文將駕駛、性愛（狹義的）與回憶揉合在一起的意思。而劇就在她與叔叔之間關係的開始那景結束。當然，本劇重點不在探討lolita complex是什麼。而是如方才提到的，描述女性的身體如何自她小就圍繞著她自己，甚至造就她自己。
另一個讓我有點在意的地方，就是整個劇的心理學運用。不斷回憶不斷回憶，想找出在時間上的起點。一切都是從那時候開始的。這請容我晚點再談。還有感謝某人提醒我的，此劇採用疏離式手法演出。因為我對戲劇的淺薄，因此沒有領會到這點。事後細細回想也確有此事。不過這也已經受到影響，我不敢說自己所認為的是不是好的。（題外話。這也就是為什麼我絕對不看動畫討論版）
如果回到故事本身的話，其實乏善可陳。我越看這個故事越覺得有Foucault思想的味道。不過並不清楚劇作者是不是對此有所研究。若有人瞭解還請告知。這種味道也就是關注加諸於我們身上的權力，或者就說是肉體上的權力拉扯。這在當代文化理論中出現很多了。對於啟蒙理性的不信任與反叛正是當前這個時代的洪流之一。就好像劇中的台詞一樣：「...自此以後，我再也無法用身體感覺事物。」這句話就是由心理學發展出來的。你瞧，我的世界已經變成荒漠。這還不是最要命的。心理學最可怕的地方不是在於讓我們瞭解到人生活在多少隱喻底下（排除掉心理學給我們的不算的話。換個說法就像是人生活在恐怖電影的環境裡），而是：噢，我對此無能為力。我不清楚這個劇是不是真的能稱為女性主義的，但一定是心理學的。
之前講到ACG內關於歷史的想法還有些想寫。ACG的歷史觀幾乎都是人類的歷史有個很明顯的源頭。這裡的源頭一詞有點模糊。意思是說，人類的歷史總是由某種法則在推動（無論人是不是意識到或者能否改變之），或者歷史進程的方向是被註定的。這兩者的區別稍後會提及。相同之處就在於或多或少都暗示人類的行為根本與歷史無關。暫且不論這些作品中提煉出怎樣揚棄此種歷史觀的方法。這中間有個思維是，人類的行為是也只能朝向某個目的，否則就完全失去其意義。人就失去其尊嚴（如同物一般）與存在理由。ACG裡面就是如此描述精神官能症患者。他們的行為都無法達成目的，因此毫無意義。
這至少說明兩件事情。首先，人就跟行為主義者說的一樣，經由行為來表現出人自己。換句話說，行為定義人而不是其它的什麼。這就回到統計學來了。更為深入的是，這同時也說明什麼是多數所代表的含意。
綜而言之，這種看法要幫歷史定位，而代價就是虛無的浮現。因此眾多故事都不斷在想方設法對抗虛無，換句話說就是改變歷史的進程、源頭或法則。從而可以與歷史和解，也與我們的行為和解。其實很難說清，對於歷史這種普遍的誤解是從哪裡開始（或許黑格爾正是這種想法的精確描述者）。但是對歷史的不信任則是很早就有。給予歷史以法則，究竟是否從這種不信任感而來。這個問題在此顯得曖昧。我也沒有想要討論（在ACG裡討論這點很難帶給我們什麼）。更為感興趣的毋寧是ACG中究竟如何發展並運用歷史法則思維。
當然，宣稱發現歷史法則，或者訴說歷史法則的人，或許都很難脫離這樣的誘惑。也就是認為自己的發現與自然科學家所理解的自然律一樣，人類的生活同樣受到不變的律則所控制。行為很難不被除魅。
（而且這類法則很難被推翻或者被證明是完全錯的。因為它們都確實可以在該時代中找到某些關於人類行為的傾向。不過在所有時代中皆然。古老諺語中同樣包含類似的智慧。最大的弱點只是在於這些法則都不會聲稱自己偏頗的一面。或許是因為這些人認為人類，包括其行為與所有的動因，就跟自然物體一樣可能，甚至就是千古不變的。雖然直到現在這種想法都經不起各個時代與各個地方人類的考驗。唯一有可能將這類法則自圓其說的方法是，將所有人類都變成那個樣子。換句話說，僅將人類當成被造物。）
所以ACG裡不少故事都採用了這樣的論述：人只要繼續受制於歷史法則，行動就不可能有任何意義（這並不阻止他們如精神病患一般地追求行動的意義）。為了讓行動恢復其意義，歷史的法則就必須被打破、超越（通常都被縮小在狹隘的力量範疇下）。以前也談過這類思維，事實上這就是神話的運作方式：歷史的自然填充物。先將之挖空以後重新塞填。所以人、歷史與行為就真的和解了。
回到處理歷史兩種不同的方法上來。首先是歷史的法則。前面提過的《まどか》即為一例。外星球的生物讓魔法少女成為推動歷史的動力。不過要點不是在於探討哪種歷史法則比較可能是正確的，我更在意的是這樣的歷史觀帶來怎樣行動的基礎與對世界的認知。就如在《まどか》最後看到まどか如何獻身一樣：她試圖破壞法則以拯救歷史（全等於魔法少女與人類）。歷史的法則不見得都如此讓人感到哀戚。也有可能以秘密組織的方式，就像這些故事裡常用到的詞：歴史の陰。歷史的真實運動其實潛藏在我們所沒有見到之處。這當然是概念化後的歷史法則之最佳（也是最當代的）表述。換句話說，這只是表象—本真二元命題的歷史版本。歷史繼政治之後同樣地接受哲學原理的指導。
細心思考便會發現兩種互相矛盾的思維存在於歷史法則的描述中。如果潛藏的歷史運動僅能被少數人認識或掌握的話（某個暗殺組織、某個古老家族、某個全球財閥），以這種或那種方式讓歷史進行下去，在這類故事之中也就是理所當然的了。與擔心人類行為豪無意義完全不同的是，這肯定了將歷史導回正軌的努力。歷史基於種種理由，或許出於某些人的無意甚至惡意，經常會有不往既定路線發展的狀況，（少數）人類應為的就是將歷史重新放回其法則中。
這是歷史法則的樂觀版本。就如一方看到人類行為的無意義一樣，另外一方看見人類在歷史中不斷進步的保證。前者試圖掙脫法則；後者則想方設法穩固之。所以也同樣的，樂觀的歷史法則最大的問題並不在於多麼地錯。而是很弔詭地在於，既然歷史總是按照其法則發展（先不論這些少數人的努力會不會導致差異），這也就表示其實沒有人瞭解不遵循歷史法則會發生什麼事。也沒有人想過共存的可能。而只能以威脅的修辭（就如在自然議題中看到的）來說：如果不遵守的話，就會發生可怕的事情。
雖說採用這樣的修辭。不過樂觀的歷史法則還並非相當保守的。歷史方向的註定乍看之下和歷史法則很類似。不過兩者是完全不同的一回事。這邊歷史的方向與法則無關，通常都是朝向某個已經給予的目標。這個目標多數是來自於過去榮光的時代。請見《Al tonelico》。出於種種理由（我們總是立刻聯想到戰爭），人類已經沒有以前黃金時代那般和諧強盛。多少透露現在的人是被逐出伊甸園的那群，早就墮落了。所以關注的事情就只有一個：如何再讓人回到過去的黃金時代。這就是所有人所該行動的方向。
之所以保守，乃是因為這點其實跟另外一種描述個人的方式是二而一的。人的回憶與歷史有同樣的脈絡可循。在回憶中也存在美好的時光（夥伴、家人）。關於這點以前講過不少，其最經典的代稱物就是相片。輝煌的歷史就在相同模式下運作：歷史的過去相當美好，建築、史詩（關於這點還有些有趣的可以提，暫且按下）和老者都在提醒所有人過去的偉大。所以故事中的人們注視這些事物時，美好時光歷歷在目，就像在召喚（精確地說，在ACG裡的相片就是種通靈術）所有人前往。
因此接著下去人的行為，就是朝向如何再現過去那段偉大的時光而展開。就如同個人也為了回到記憶中的關係與情境而努力一樣（《君が望むの永遠》典型的一例）。用戲劇的話來說，歷史，就是為了要讓那一幕再次上演的籌備活動。與歷史法則不同之處在於，歷史法則總像是強迫性的，並且多少讓人感覺有些負面（只要再與自由被剝奪的狀況聯合起來）。而過去的偉大則是溫暖的，使人自動想親近的。就正是在這個區別上，我才說後者是保守的。因為這種說法總要訴諸該時代某些共通的情感和價值。固守其正當性當然就是保守的特徵之一。不過這對ACG來說並非新聞。ACG本身就是保守的一環。
（我說的保守並不是前衛的對立面。而是與政治和傳統相關聯的態度。就好比如ACG內如何將政治等同於官僚體系與領導者。在太多學生會中我們都看到這點。———光看表面像是與此有關的《ルルーシュ》來說也是一樣。實際上真正的改變並不存在。歸結到最後內容也變成只是個神話故事而已。而神話可以是政治的開端，但不可能是政治的內容。）
前日去看了《How I learned to drive》。我沒讀過原劇本。不過劇總要經過表演這一層，跟原本的差異是怎樣也說不清的。趁我還沒有完全忘記內容之前先記上一點。
這個劇內容大致是從一個女性對自己與家族的回憶為主軸展開。在她還小的時候，她的身體比起她這個人還要先成為大家所認識的目標。或許這可以解釋為什麼這個劇的中文名稱叫做《蘿莉控公路》。除了有點流行帶來的聳動以外，倒還稍微保存原文將駕駛、性愛（狹義的）與回憶揉合在一起的意思。而劇就在她與叔叔之間關係的開始那景結束。當然，本劇重點不在探討lolita complex是什麼。而是如方才提到的，描述女性的身體如何自她小就圍繞著她自己，甚至造就她自己。
另一個讓我有點在意的地方，就是整個劇的心理學運用。不斷回憶不斷回憶，想找出在時間上的起點。一切都是從那時候開始的。這請容我晚點再談。還有感謝某人提醒我的，此劇採用疏離式手法演出。因為我對戲劇的淺薄，因此沒有領會到這點。事後細細回想也確有此事。不過這也已經受到影響，我不敢說自己所認為的是不是好的。（題外話。這也就是為什麼我絕對不看動畫討論版）
如果回到故事本身的話，其實乏善可陳。我越看這個故事越覺得有Foucault思想的味道。不過並不清楚劇作者是不是對此有所研究。若有人瞭解還請告知。這種味道也就是關注加諸於我們身上的權力，或者就說是肉體上的權力拉扯。這在當代文化理論中出現很多了。對於啟蒙理性的不信任與反叛正是當前這個時代的洪流之一。就好像劇中的台詞一樣：「...自此以後，我再也無法用身體感覺事物。」這句話就是由心理學發展出來的。你瞧，我的世界已經變成荒漠。這還不是最要命的。心理學最可怕的地方不是在於讓我們瞭解到人生活在多少隱喻底下（排除掉心理學給我們的不算的話。換個說法就像是人生活在恐怖電影的環境裡），而是：噢，我對此無能為力。我不清楚這個劇是不是真的能稱為女性主義的，但一定是心理學的。
之前講到ACG內關於歷史的想法還有些想寫。ACG的歷史觀幾乎都是人類的歷史有個很明顯的源頭。這裡的源頭一詞有點模糊。意思是說，人類的歷史總是由某種法則在推動（無論人是不是意識到或者能否改變之），或者歷史進程的方向是被註定的。這兩者的區別稍後會提及。相同之處就在於或多或少都暗示人類的行為根本與歷史無關。暫且不論這些作品中提煉出怎樣揚棄此種歷史觀的方法。這中間有個思維是，人類的行為是也只能朝向某個目的，否則就完全失去其意義。人就失去其尊嚴（如同物一般）與存在理由。ACG裡面就是如此描述精神官能症患者。他們的行為都無法達成目的，因此毫無意義。
這至少說明兩件事情。首先，人就跟行為主義者說的一樣，經由行為來表現出人自己。換句話說，行為定義人而不是其它的什麼。這就回到統計學來了。更為深入的是，這同時也說明什麼是多數所代表的含意。
綜而言之，這種看法要幫歷史定位，而代價就是虛無的浮現。因此眾多故事都不斷在想方設法對抗虛無，換句話說就是改變歷史的進程、源頭或法則。從而可以與歷史和解，也與我們的行為和解。其實很難說清，對於歷史這種普遍的誤解是從哪裡開始（或許黑格爾正是這種想法的精確描述者）。但是對歷史的不信任則是很早就有。給予歷史以法則，究竟是否從這種不信任感而來。這個問題在此顯得曖昧。我也沒有想要討論（在ACG裡討論這點很難帶給我們什麼）。更為感興趣的毋寧是ACG中究竟如何發展並運用歷史法則思維。
當然，宣稱發現歷史法則，或者訴說歷史法則的人，或許都很難脫離這樣的誘惑。也就是認為自己的發現與自然科學家所理解的自然律一樣，人類的生活同樣受到不變的律則所控制。行為很難不被除魅。
（而且這類法則很難被推翻或者被證明是完全錯的。因為它們都確實可以在該時代中找到某些關於人類行為的傾向。不過在所有時代中皆然。古老諺語中同樣包含類似的智慧。最大的弱點只是在於這些法則都不會聲稱自己偏頗的一面。或許是因為這些人認為人類，包括其行為與所有的動因，就跟自然物體一樣可能，甚至就是千古不變的。雖然直到現在這種想法都經不起各個時代與各個地方人類的考驗。唯一有可能將這類法則自圓其說的方法是，將所有人類都變成那個樣子。換句話說，僅將人類當成被造物。）
所以ACG裡不少故事都採用了這樣的論述：人只要繼續受制於歷史法則，行動就不可能有任何意義（這並不阻止他們如精神病患一般地追求行動的意義）。為了讓行動恢復其意義，歷史的法則就必須被打破、超越（通常都被縮小在狹隘的力量範疇下）。以前也談過這類思維，事實上這就是神話的運作方式：歷史的自然填充物。先將之挖空以後重新塞填。所以人、歷史與行為就真的和解了。
回到處理歷史兩種不同的方法上來。首先是歷史的法則。前面提過的《まどか》即為一例。外星球的生物讓魔法少女成為推動歷史的動力。不過要點不是在於探討哪種歷史法則比較可能是正確的，我更在意的是這樣的歷史觀帶來怎樣行動的基礎與對世界的認知。就如在《まどか》最後看到まどか如何獻身一樣：她試圖破壞法則以拯救歷史（全等於魔法少女與人類）。歷史的法則不見得都如此讓人感到哀戚。也有可能以秘密組織的方式，就像這些故事裡常用到的詞：歴史の陰。歷史的真實運動其實潛藏在我們所沒有見到之處。這當然是概念化後的歷史法則之最佳（也是最當代的）表述。換句話說，這只是表象—本真二元命題的歷史版本。歷史繼政治之後同樣地接受哲學原理的指導。
細心思考便會發現兩種互相矛盾的思維存在於歷史法則的描述中。如果潛藏的歷史運動僅能被少數人認識或掌握的話（某個暗殺組織、某個古老家族、某個全球財閥），以這種或那種方式讓歷史進行下去，在這類故事之中也就是理所當然的了。與擔心人類行為豪無意義完全不同的是，這肯定了將歷史導回正軌的努力。歷史基於種種理由，或許出於某些人的無意甚至惡意，經常會有不往既定路線發展的狀況，（少數）人類應為的就是將歷史重新放回其法則中。
這是歷史法則的樂觀版本。就如一方看到人類行為的無意義一樣，另外一方看見人類在歷史中不斷進步的保證。前者試圖掙脫法則；後者則想方設法穩固之。所以也同樣的，樂觀的歷史法則最大的問題並不在於多麼地錯。而是很弔詭地在於，既然歷史總是按照其法則發展（先不論這些少數人的努力會不會導致差異），這也就表示其實沒有人瞭解不遵循歷史法則會發生什麼事。也沒有人想過共存的可能。而只能以威脅的修辭（就如在自然議題中看到的）來說：如果不遵守的話，就會發生可怕的事情。
雖說採用這樣的修辭。不過樂觀的歷史法則還並非相當保守的。歷史方向的註定乍看之下和歷史法則很類似。不過兩者是完全不同的一回事。這邊歷史的方向與法則無關，通常都是朝向某個已經給予的目標。這個目標多數是來自於過去榮光的時代。請見《Al tonelico》。出於種種理由（我們總是立刻聯想到戰爭），人類已經沒有以前黃金時代那般和諧強盛。多少透露現在的人是被逐出伊甸園的那群，早就墮落了。所以關注的事情就只有一個：如何再讓人回到過去的黃金時代。這就是所有人所該行動的方向。
之所以保守，乃是因為這點其實跟另外一種描述個人的方式是二而一的。人的回憶與歷史有同樣的脈絡可循。在回憶中也存在美好的時光（夥伴、家人）。關於這點以前講過不少，其最經典的代稱物就是相片。輝煌的歷史就在相同模式下運作：歷史的過去相當美好，建築、史詩（關於這點還有些有趣的可以提，暫且按下）和老者都在提醒所有人過去的偉大。所以故事中的人們注視這些事物時，美好時光歷歷在目，就像在召喚（精確地說，在ACG裡的相片就是種通靈術）所有人前往。
因此接著下去人的行為，就是朝向如何再現過去那段偉大的時光而展開。就如同個人也為了回到記憶中的關係與情境而努力一樣（《君が望むの永遠》典型的一例）。用戲劇的話來說，歷史，就是為了要讓那一幕再次上演的籌備活動。與歷史法則不同之處在於，歷史法則總像是強迫性的，並且多少讓人感覺有些負面（只要再與自由被剝奪的狀況聯合起來）。而過去的偉大則是溫暖的，使人自動想親近的。就正是在這個區別上，我才說後者是保守的。因為這種說法總要訴諸該時代某些共通的情感和價值。固守其正當性當然就是保守的特徵之一。不過這對ACG來說並非新聞。ACG本身就是保守的一環。
（我說的保守並不是前衛的對立面。而是與政治和傳統相關聯的態度。就好比如ACG內如何將政治等同於官僚體系與領導者。在太多學生會中我們都看到這點。———光看表面像是與此有關的《ルルーシュ》來說也是一樣。實際上真正的改變並不存在。歸結到最後內容也變成只是個神話故事而已。而神話可以是政治的開端，但不可能是政治的內容。）
《魔法少女まどか》觀後
（此為舊文章）
為了避免一些不必要的誤會，先聲明這裡主要討論的內容都來自動畫跟遊戲，也就是集中在五個女角色身上。另外一點則是，為了理解這個故事，以下這件事情必須謹記在心：這類故事（英雄、魔法少女）的城市性格。城市性格有幾個特徵，一是十分強調城市作為基準單位，因此危機與活動都是城市內的。二是「善惡」的相互解釋性。在此只是先提綱挈領，後面會更深入講。所以先暫時忽略「技術上」對善惡的詳細定義。雖然這說起來有些奇怪，不過很少人反對用卡片（以及料理或者某種運動等等）可以操控、毀滅與拯救世界；（最多只是以此為笑話）更少人提及孟子說的那句話。市民們更關心的是對立的結構，而這在整個故事裡面有舉足輕重的地位。
第三點則複雜一些，或許可以稱之為職業化（隨之而來的道德化）、保守思想（當代人會換個詞稱之為「在地思維」或「本土化」）不求甚解的混合體。魔法少女（與英雄。這以後不再多提）很快地就確立了自己的工作內容：從惡人（他們也是城市性的現象）的手中守護城市，以及他人對她們的憧憬與崇拜（就像小孩子看到警察或軍人的制服一樣）。充滿惡人威脅的城市需要她們，她們也準備好投入成為魔法少女。在魔法少女作為一份工作的正當性完全被吸收了以後，那麼其它原因就再也不會被過問。否則的話以下幾個問題可以很輕鬆地提出：第一個魔女是誰，易言之，第一個魔法少女的敵人是誰呢（既然魔女都是魔法少女成為的話）？為什麼沒有人許下「所有人都實現其願望」的願望呢（無論如何這都是「一個」願望，如此一來就完全解決了所有問題，那種把願望跟力量層級函數拉進來的人只是在延後問題）？又為什麼不能只成為魔法少女卻不戰鬥呢（而且還能實現一個願望）？不單只是這個故事會產生，而是對所有這類故事來說都是致命的問題。如果沒有將魔法少女給職業化的想法，那麼先天存在的工作內容（就算是打倒惡人）與要求其貫徹始終的職業道德也就無法想像。這才導致這些少女們能夠毫不懷疑地接受。
談到故事裡面幾個設定，這些幾乎都是incubator告訴女角色們的。包括蒐集能量（誤植熱力學第二定律的內容。當然對故事的完整性並非沒有影響，然而更為重要的是指出日本國中———特別女國中生———熱力學課程的不足）、能量的產生方式、以及ワルプルギスの夜。Incubator以一個具有更高等文明使者的身份，前來蒐集（或者說掠奪）能量。我們在此遭遇奇幻故事不斷出現的隱喻：任何事物的共通（浪漫主義的幽靈在睡夢中出現）與可感，所以情感可以被理解為力量或能量後加入物理學定律。當然，人類繼續延續下去（至於是不是進化或者成為「高等文明」則另當別論），似乎暗示這樣的後果不可避免地在等待我們，同樣隱含的是，不斷地發展與科學進步會造成可怕的事情（甚至連感情都消失的程度）。
ワルプルギスの夜為何會出現在整個故事裡面都沒有說明，種種現象告訴我們這個時刻是時間的終點。而這個設定也帶出循環的時間（或者平行世界，這在許多故事裡面沒有差別地被運用）。當然，無論這種「世界觀」的理論基礎為何，不難理解在此乃是一種新興的俗人宗教，在最後會更加詳細地解釋這點。
動畫一開始從まどか的生活來描述。在她醒來之前做了一個夢，夢的內容就是前幾次的過程之一。有兩件事情在這個橋段中被表達出來。首先，夢也就是記憶—真實的載體（與精神分析互相保證對方正確），這在眾多故事裡被大量採用。另外一個則是在這段不斷重複的過程中，有些東西能夠超越之而留存下來（因此我們在尼采式的世界裡可以找到更為確定的解答與意義之所在）。在故事的尾聲也有類似的手法（那個髮帶）。我們終將看到以下這個信念：有些東西是超越歷史的。
故事從家裡來到學校，帶出incubator跟魔法少女。如果用心一些看這段過程，不難發現這裡顯示了影像與小說的親緣關係。無論是敘事手法的類似還是進行步調的類似。（事實上。在許多故事裡都很容易發現這些關係。這並不是相同作品在不同媒介下呈現的混淆。兩者都很需要訴諸共同的想像）之後巴與さやか登場。さやか為了上条而許下願望成為魔法少女，巴要她想清楚：到底是為了實現上条的願望，還是為了想要實現其願望以後成其恩人？這個問題（對讀者來說）就成為了第一個教義問答：對於魔法少女來說什麼才是應有的心態？話雖如此，此處不過就是從一般的市民職業道德內容中借用的，其中一個選擇很快被捨棄。
不過，整件事情開始變得嚴肅，是巴在魔女結界中死亡之後。まどか對巴的哀嘆中，市民性格第一次明顯起來：（其實在之前まどか訴說對學姐———無論在學校或是身為魔法少女———的憧憬中已見端倪）她這麼努力為了守護大家戰鬥，卻被排除在記憶之外。要更深入瞭解這句話，先回想一下對善行下過最好定義的拿撒勒的耶穌所說：「不要讓你的左手知道右手所做。」善行與能進入歷史的偉大行動，換句話說，能夠被眾人所記憶的行動，在本質上就完全不同。要將這兩者給弄混，也就是將善行與偉大的事蹟放在同一標準下檢視，まどか的話才是可能的。實際無它，這就是市民的道德觀與史觀。因為在這種觀點下，善與惡只能相互解釋：擊倒惡人就是善。善因此從以往的非—行動成為反—行動，進入了行動的範疇中。因此，對於一個努力「行善」（或至少是對抗惡。但在這故事裡面根本沒有對兩者做出區別。亦即對抗惡即是善）的魔法少女來說，不能進入眾人的回憶之中似乎就是種可憐的事情。她做的事情如此「偉大」，但沒有人記錄下來將之留在歷史中。
幾次進入魔女結界之後。女主角一行人瞭解到魔女會造成各種不好的事情：引誘自殺、傷害所有人與負面的情感。更之後我們才曉得那是願望所造成的反效果，還有魔女其實就是魔法少女。然而所有這些都如同上面提到的一樣，重複相互解釋而已。在所有這類故事裡，惡行被披上一層機械論的外衣，其一般形式就是「為了獲取力量」（另外一種更等而次之的就是「為了讓大家痛苦」），而且效率甚至高到會讓所有人害怕。易言之，使我們震驚的善行或惡行更像是在機械式的世界中所產生，除了盡可能地產生痛苦以外（而痛苦被認為是一種天生的機制），卻無論如何也沒有解釋它們為什麼要這麼做，連為什麼會也沒有。（為什麼魔女要也會吸取力量讓自己孵化呢？）惡行本身的虛無性使得作為其反—行動的善行也一同變得虛無。如果不是將之放在一個對立的關係上來看，那麼這兩種行為也就變得不可理解了，這正是善惡的相互解釋性。
（另外一個有趣的地方，就是被魔女影響準備自殺的人們所說的話。他們都提及在彼岸———至少相較於當前———的優越。然而這絲毫不影響魔法少女們。她們一點也不懷疑彼岸存在與否，更不用說彼岸的快樂是否構成誘惑或超越當前的世界。她們的行動與信念如此堅持，就像這些話一點也不可信，或者是出自於瘋子之口因而沒有認真對待的必要。這可視為對職業內容的堅定信仰例證之一。）
Incubator對女角色們說過的話都是正確的。女角色們無法承受種種突如其來的後果（靈魂與肉體的分離、成為魔女等等），因而在感情上不能認可incubator的行為與其推論（如果還有推論的話）。以理智的觀點（就像incubator多次表明的一樣：我真不懂你們這種生物。）來看，這種非難沒有什麼道理。然而，正是在這兩種截然不同態度的對照下，說明了女角色們的道德情感。以及，incubator的本質。它並非惡人，而只是個掮客。它所選擇的是揭露對自己有利的事情，而且僅朝著這個目標進行，並不更多。掮客本身獨立於善惡之外，無論他自己有沒有意識到（就算想如何解釋，宇宙本身的存續無法成為善惡的問題）。就像當代經濟學家用利益（或者同樣模糊的效用）來解釋人類的行為一樣。
杏子在五個角色裡面一開始的立場跟incubator最接近（這也是為什麼她會跟さやか吵架的原因。不過她最後還是同意さやか的話）。她以食物鏈的比喻替自己辯護：魔法少女、魔女與弱小的一般人類之間存在的自然捕食關係。這使得她的行為（至少在表面上與一開始）跟incubator的目標沒有什麼區別。不過我們們很快就曉得她只是為了要讓自己能夠繼續從事魔法少女而（至少在表面上）提出這種觀點。可以看到魔法少女們從一而終的道德。見諸許多當代描寫這類衝突的故事。比如在《Phantom》裡被迫當殺手的主角。他們都寧願幹好這份工作———就算可能會傷害其他人，他們也會說服自己：他們傷害的都是壞人，或者事情會因為這樣變得更好，更甚則是這是事情的「自然」發展———也不願意不做。我不是說魔法少女必定要做出怎樣的回應。而只想解釋職業道德在多大程度上發揮其作用，進一步影響選擇。為了貫徹其工作內容還發展出一套理論以正當化自己的行為，縱然連杏子自己都不完全相信。而她之後很快地轉向さやか的立場並協助之，在在說明魔法少女之忠於其職，卻又依然想要貫徹其信念。這種衝突在當代的故事裡所在多有，共同點在於沒有人認為職業可以隨時被拋棄，這種觀念在諸魔法少女故事裡種種遊說方式底下更顯其威力（「妳有這種才能。」「這是只有妳才能做到的事。」）。我們又再一次見到固守職業內容的影響力。
還有一點由杏子帶出來的是，她是唯一一個從別的城市過來的魔法少女。（題外話。配合上面所說，這與theory的原意多有相符之處。）ワルプルギスの夜她也沒有出現。因為那時她已經在別的城市裡。這是個很奇怪的事情：ワルプルギスの夜的由來無人知曉，並且其影響範圍又似乎是串通好的一樣僅在這個城市之中。除了城市的命運以外別無在意之事。或許在所有人成為魔法少女時，incubator那句話———接受妳新的命運———裡頭就包含與城市休戚與共的意味。這同時也暗示魔法少女的地域性。再一次，我們又與職業化碰面。魔法少女就像是在擊倒魔女某某支部底下工作的員工。（在這點走得最遠的一個就是《なのは》。魔法少女都隸屬於一個有良好組織的官僚機構。）因此，她們關心的乃是地區的平穩，這才是工作的內容。易言之，她們所做的只是恰好被認為是善而已；如前所述，裡頭根本沒有區分消滅惡行與善行，而是將兩者混同。如此地重視地域性並非善行的特質，而更多是保守思想。
在incubator對まどか說明自己插手人類歷史的過程中，意即魔法少女史，まどか要它停下的原因，是受不了如此悲慘的事情居然在歷史上不斷重演，而且這樣的事件就是歷史的本質。當然，類似的看法也在眾多故事中不斷出現。也就是說：歷史只是不斷重複的魔法少女史（或者按照各個故事不同的各種史），除非揚棄魔法少女，否則我們不可能有新的歷史事件。故事至此也就很明顯了，剩下來的問題僅在於如何解決此一困境而已。然而我們切莫混淆まどか的想法，她並不反對歷史的本質，而是反對這種本質使得魔法少女悲傷痛苦，對まどか來說問題在於如何使魔法少女不再悲傷痛苦。所以我們來到這個故事的高峰：尼采告訴我們要接受上帝已死、永劫回歸的世界就是amor fati，まどか則讓上帝再次復活，消除悲傷與痛苦（而不斷重複的世界被保留下來）。奇妙的是，如果歷史的本質無法改變，任何行動與情感也因為這種本質而從不曾超出其上，那這些魔法少女（或者在歷史中的人類）的痛苦或快樂（以及包含在其中的道德意涵）也不會有任何意義：一個決定論的世界不可能被情感與其價值拯救。
故事的最後まどか想出方法解決困境。在這段場景中，包括所有的對話，幾乎都是感情的流動，裡面沒有什麼合理的東西（或許日本女國中生同樣地缺乏邏輯學課程）。所以不要認為這是一個經過深思熟慮的解決方法，而要認識到まどか的決定之感情與衝動被賦予的高度。歷史的魔法少女機制其實沒有被消除，まどか沒有拒斥成為魔法少女。然而，同伴間的情感（きずな）與悲天憫人的情懷將有能力帶領人類衝破歷史的僵局，才是這段場景所訴說。老樣子，這點在許多故事裡面不斷地出現。
這就回到一開始講過：某些東西是超歷史的（在這段場景裡面，要稱為超越邏輯也可以）。比如人的情感，還有記憶。這些東西能夠在歷史不斷重複的本質中，給予我們面對未來與開創未來的勇氣。まどか做到了。幾乎每個故事的主角也都做到了，憑藉她們/他們對家鄉與親人朋友的情感。最後ほむら也被拯救，但這並不表示多重宇宙，或不斷循環的時間觀遜於まどか所選擇的。兩者在本質上幾無區別（其實ほむら沒有失敗），最大差異在於ほむら只想拯救まどか，而まどか想拯救所有魔法少女。同樣也不可認為ほむら和まどか的想法不可跨越：在尼采式的世界裡承認並試圖找到最佳行動（見諸當代故事，這是觀念史上最奇妙的綜合體之一）的ほむら，如果沒有最佳結局必定存在的信念，她的行動與挫敗而導致的痛苦在我們看來就完全無法想像；和忽視魔法少女機制只想消除不幸、痛苦與悲傷的まどか，她對情感與其價值的推崇在決定論的世界裡迴響。諷刺又矛盾的是兩人都沒有否認歷史本質的存在。
（關於這篇有一些好說的東西：當初我寫這篇其實除了整理想到的東西以外，還有個投稿的目的，所以這篇完成以後就寄給了國內最大的動畫介紹雜誌。不過完全就如當初所預期：石沉大海音訊全無。事實上會有音訊也會讓我覺得相當驚訝就是了。
也以此為契機，可以說經過這次投稿之後，然後經歷工作，才讓我有和幾位朋友一同在這邊合作東西的想法。之後可能還會寄些東西去填填該雜誌的大海。反正我想他們會刊出的，應該就像某個著名電玩blogger寫的まどか三段論這種東西。）
為了避免一些不必要的誤會，先聲明這裡主要討論的內容都來自動畫跟遊戲，也就是集中在五個女角色身上。另外一點則是，為了理解這個故事，以下這件事情必須謹記在心：這類故事（英雄、魔法少女）的城市性格。城市性格有幾個特徵，一是十分強調城市作為基準單位，因此危機與活動都是城市內的。二是「善惡」的相互解釋性。在此只是先提綱挈領，後面會更深入講。所以先暫時忽略「技術上」對善惡的詳細定義。雖然這說起來有些奇怪，不過很少人反對用卡片（以及料理或者某種運動等等）可以操控、毀滅與拯救世界；（最多只是以此為笑話）更少人提及孟子說的那句話。市民們更關心的是對立的結構，而這在整個故事裡面有舉足輕重的地位。
第三點則複雜一些，或許可以稱之為職業化（隨之而來的道德化）、保守思想（當代人會換個詞稱之為「在地思維」或「本土化」）不求甚解的混合體。魔法少女（與英雄。這以後不再多提）很快地就確立了自己的工作內容：從惡人（他們也是城市性的現象）的手中守護城市，以及他人對她們的憧憬與崇拜（就像小孩子看到警察或軍人的制服一樣）。充滿惡人威脅的城市需要她們，她們也準備好投入成為魔法少女。在魔法少女作為一份工作的正當性完全被吸收了以後，那麼其它原因就再也不會被過問。否則的話以下幾個問題可以很輕鬆地提出：第一個魔女是誰，易言之，第一個魔法少女的敵人是誰呢（既然魔女都是魔法少女成為的話）？為什麼沒有人許下「所有人都實現其願望」的願望呢（無論如何這都是「一個」願望，如此一來就完全解決了所有問題，那種把願望跟力量層級函數拉進來的人只是在延後問題）？又為什麼不能只成為魔法少女卻不戰鬥呢（而且還能實現一個願望）？不單只是這個故事會產生，而是對所有這類故事來說都是致命的問題。如果沒有將魔法少女給職業化的想法，那麼先天存在的工作內容（就算是打倒惡人）與要求其貫徹始終的職業道德也就無法想像。這才導致這些少女們能夠毫不懷疑地接受。
談到故事裡面幾個設定，這些幾乎都是incubator告訴女角色們的。包括蒐集能量（誤植熱力學第二定律的內容。當然對故事的完整性並非沒有影響，然而更為重要的是指出日本國中———特別女國中生———熱力學課程的不足）、能量的產生方式、以及ワルプルギスの夜。Incubator以一個具有更高等文明使者的身份，前來蒐集（或者說掠奪）能量。我們在此遭遇奇幻故事不斷出現的隱喻：任何事物的共通（浪漫主義的幽靈在睡夢中出現）與可感，所以情感可以被理解為力量或能量後加入物理學定律。當然，人類繼續延續下去（至於是不是進化或者成為「高等文明」則另當別論），似乎暗示這樣的後果不可避免地在等待我們，同樣隱含的是，不斷地發展與科學進步會造成可怕的事情（甚至連感情都消失的程度）。
ワルプルギスの夜為何會出現在整個故事裡面都沒有說明，種種現象告訴我們這個時刻是時間的終點。而這個設定也帶出循環的時間（或者平行世界，這在許多故事裡面沒有差別地被運用）。當然，無論這種「世界觀」的理論基礎為何，不難理解在此乃是一種新興的俗人宗教，在最後會更加詳細地解釋這點。
動畫一開始從まどか的生活來描述。在她醒來之前做了一個夢，夢的內容就是前幾次的過程之一。有兩件事情在這個橋段中被表達出來。首先，夢也就是記憶—真實的載體（與精神分析互相保證對方正確），這在眾多故事裡被大量採用。另外一個則是在這段不斷重複的過程中，有些東西能夠超越之而留存下來（因此我們在尼采式的世界裡可以找到更為確定的解答與意義之所在）。在故事的尾聲也有類似的手法（那個髮帶）。我們終將看到以下這個信念：有些東西是超越歷史的。
故事從家裡來到學校，帶出incubator跟魔法少女。如果用心一些看這段過程，不難發現這裡顯示了影像與小說的親緣關係。無論是敘事手法的類似還是進行步調的類似。（事實上。在許多故事裡都很容易發現這些關係。這並不是相同作品在不同媒介下呈現的混淆。兩者都很需要訴諸共同的想像）之後巴與さやか登場。さやか為了上条而許下願望成為魔法少女，巴要她想清楚：到底是為了實現上条的願望，還是為了想要實現其願望以後成其恩人？這個問題（對讀者來說）就成為了第一個教義問答：對於魔法少女來說什麼才是應有的心態？話雖如此，此處不過就是從一般的市民職業道德內容中借用的，其中一個選擇很快被捨棄。
不過，整件事情開始變得嚴肅，是巴在魔女結界中死亡之後。まどか對巴的哀嘆中，市民性格第一次明顯起來：（其實在之前まどか訴說對學姐———無論在學校或是身為魔法少女———的憧憬中已見端倪）她這麼努力為了守護大家戰鬥，卻被排除在記憶之外。要更深入瞭解這句話，先回想一下對善行下過最好定義的拿撒勒的耶穌所說：「不要讓你的左手知道右手所做。」善行與能進入歷史的偉大行動，換句話說，能夠被眾人所記憶的行動，在本質上就完全不同。要將這兩者給弄混，也就是將善行與偉大的事蹟放在同一標準下檢視，まどか的話才是可能的。實際無它，這就是市民的道德觀與史觀。因為在這種觀點下，善與惡只能相互解釋：擊倒惡人就是善。善因此從以往的非—行動成為反—行動，進入了行動的範疇中。因此，對於一個努力「行善」（或至少是對抗惡。但在這故事裡面根本沒有對兩者做出區別。亦即對抗惡即是善）的魔法少女來說，不能進入眾人的回憶之中似乎就是種可憐的事情。她做的事情如此「偉大」，但沒有人記錄下來將之留在歷史中。
幾次進入魔女結界之後。女主角一行人瞭解到魔女會造成各種不好的事情：引誘自殺、傷害所有人與負面的情感。更之後我們才曉得那是願望所造成的反效果，還有魔女其實就是魔法少女。然而所有這些都如同上面提到的一樣，重複相互解釋而已。在所有這類故事裡，惡行被披上一層機械論的外衣，其一般形式就是「為了獲取力量」（另外一種更等而次之的就是「為了讓大家痛苦」），而且效率甚至高到會讓所有人害怕。易言之，使我們震驚的善行或惡行更像是在機械式的世界中所產生，除了盡可能地產生痛苦以外（而痛苦被認為是一種天生的機制），卻無論如何也沒有解釋它們為什麼要這麼做，連為什麼會也沒有。（為什麼魔女要也會吸取力量讓自己孵化呢？）惡行本身的虛無性使得作為其反—行動的善行也一同變得虛無。如果不是將之放在一個對立的關係上來看，那麼這兩種行為也就變得不可理解了，這正是善惡的相互解釋性。
（另外一個有趣的地方，就是被魔女影響準備自殺的人們所說的話。他們都提及在彼岸———至少相較於當前———的優越。然而這絲毫不影響魔法少女們。她們一點也不懷疑彼岸存在與否，更不用說彼岸的快樂是否構成誘惑或超越當前的世界。她們的行動與信念如此堅持，就像這些話一點也不可信，或者是出自於瘋子之口因而沒有認真對待的必要。這可視為對職業內容的堅定信仰例證之一。）
Incubator對女角色們說過的話都是正確的。女角色們無法承受種種突如其來的後果（靈魂與肉體的分離、成為魔女等等），因而在感情上不能認可incubator的行為與其推論（如果還有推論的話）。以理智的觀點（就像incubator多次表明的一樣：我真不懂你們這種生物。）來看，這種非難沒有什麼道理。然而，正是在這兩種截然不同態度的對照下，說明了女角色們的道德情感。以及，incubator的本質。它並非惡人，而只是個掮客。它所選擇的是揭露對自己有利的事情，而且僅朝著這個目標進行，並不更多。掮客本身獨立於善惡之外，無論他自己有沒有意識到（就算想如何解釋，宇宙本身的存續無法成為善惡的問題）。就像當代經濟學家用利益（或者同樣模糊的效用）來解釋人類的行為一樣。
杏子在五個角色裡面一開始的立場跟incubator最接近（這也是為什麼她會跟さやか吵架的原因。不過她最後還是同意さやか的話）。她以食物鏈的比喻替自己辯護：魔法少女、魔女與弱小的一般人類之間存在的自然捕食關係。這使得她的行為（至少在表面上與一開始）跟incubator的目標沒有什麼區別。不過我們們很快就曉得她只是為了要讓自己能夠繼續從事魔法少女而（至少在表面上）提出這種觀點。可以看到魔法少女們從一而終的道德。見諸許多當代描寫這類衝突的故事。比如在《Phantom》裡被迫當殺手的主角。他們都寧願幹好這份工作———就算可能會傷害其他人，他們也會說服自己：他們傷害的都是壞人，或者事情會因為這樣變得更好，更甚則是這是事情的「自然」發展———也不願意不做。我不是說魔法少女必定要做出怎樣的回應。而只想解釋職業道德在多大程度上發揮其作用，進一步影響選擇。為了貫徹其工作內容還發展出一套理論以正當化自己的行為，縱然連杏子自己都不完全相信。而她之後很快地轉向さやか的立場並協助之，在在說明魔法少女之忠於其職，卻又依然想要貫徹其信念。這種衝突在當代的故事裡所在多有，共同點在於沒有人認為職業可以隨時被拋棄，這種觀念在諸魔法少女故事裡種種遊說方式底下更顯其威力（「妳有這種才能。」「這是只有妳才能做到的事。」）。我們又再一次見到固守職業內容的影響力。
還有一點由杏子帶出來的是，她是唯一一個從別的城市過來的魔法少女。（題外話。配合上面所說，這與theory的原意多有相符之處。）ワルプルギスの夜她也沒有出現。因為那時她已經在別的城市裡。這是個很奇怪的事情：ワルプルギスの夜的由來無人知曉，並且其影響範圍又似乎是串通好的一樣僅在這個城市之中。除了城市的命運以外別無在意之事。或許在所有人成為魔法少女時，incubator那句話———接受妳新的命運———裡頭就包含與城市休戚與共的意味。這同時也暗示魔法少女的地域性。再一次，我們又與職業化碰面。魔法少女就像是在擊倒魔女某某支部底下工作的員工。（在這點走得最遠的一個就是《なのは》。魔法少女都隸屬於一個有良好組織的官僚機構。）因此，她們關心的乃是地區的平穩，這才是工作的內容。易言之，她們所做的只是恰好被認為是善而已；如前所述，裡頭根本沒有區分消滅惡行與善行，而是將兩者混同。如此地重視地域性並非善行的特質，而更多是保守思想。
在incubator對まどか說明自己插手人類歷史的過程中，意即魔法少女史，まどか要它停下的原因，是受不了如此悲慘的事情居然在歷史上不斷重演，而且這樣的事件就是歷史的本質。當然，類似的看法也在眾多故事中不斷出現。也就是說：歷史只是不斷重複的魔法少女史（或者按照各個故事不同的各種史），除非揚棄魔法少女，否則我們不可能有新的歷史事件。故事至此也就很明顯了，剩下來的問題僅在於如何解決此一困境而已。然而我們切莫混淆まどか的想法，她並不反對歷史的本質，而是反對這種本質使得魔法少女悲傷痛苦，對まどか來說問題在於如何使魔法少女不再悲傷痛苦。所以我們來到這個故事的高峰：尼采告訴我們要接受上帝已死、永劫回歸的世界就是amor fati，まどか則讓上帝再次復活，消除悲傷與痛苦（而不斷重複的世界被保留下來）。奇妙的是，如果歷史的本質無法改變，任何行動與情感也因為這種本質而從不曾超出其上，那這些魔法少女（或者在歷史中的人類）的痛苦或快樂（以及包含在其中的道德意涵）也不會有任何意義：一個決定論的世界不可能被情感與其價值拯救。
故事的最後まどか想出方法解決困境。在這段場景中，包括所有的對話，幾乎都是感情的流動，裡面沒有什麼合理的東西（或許日本女國中生同樣地缺乏邏輯學課程）。所以不要認為這是一個經過深思熟慮的解決方法，而要認識到まどか的決定之感情與衝動被賦予的高度。歷史的魔法少女機制其實沒有被消除，まどか沒有拒斥成為魔法少女。然而，同伴間的情感（きずな）與悲天憫人的情懷將有能力帶領人類衝破歷史的僵局，才是這段場景所訴說。老樣子，這點在許多故事裡面不斷地出現。
這就回到一開始講過：某些東西是超歷史的（在這段場景裡面，要稱為超越邏輯也可以）。比如人的情感，還有記憶。這些東西能夠在歷史不斷重複的本質中，給予我們面對未來與開創未來的勇氣。まどか做到了。幾乎每個故事的主角也都做到了，憑藉她們/他們對家鄉與親人朋友的情感。最後ほむら也被拯救，但這並不表示多重宇宙，或不斷循環的時間觀遜於まどか所選擇的。兩者在本質上幾無區別（其實ほむら沒有失敗），最大差異在於ほむら只想拯救まどか，而まどか想拯救所有魔法少女。同樣也不可認為ほむら和まどか的想法不可跨越：在尼采式的世界裡承認並試圖找到最佳行動（見諸當代故事，這是觀念史上最奇妙的綜合體之一）的ほむら，如果沒有最佳結局必定存在的信念，她的行動與挫敗而導致的痛苦在我們看來就完全無法想像；和忽視魔法少女機制只想消除不幸、痛苦與悲傷的まどか，她對情感與其價值的推崇在決定論的世界裡迴響。諷刺又矛盾的是兩人都沒有否認歷史本質的存在。
（關於這篇有一些好說的東西：當初我寫這篇其實除了整理想到的東西以外，還有個投稿的目的，所以這篇完成以後就寄給了國內最大的動畫介紹雜誌。不過完全就如當初所預期：石沉大海音訊全無。事實上會有音訊也會讓我覺得相當驚訝就是了。
也以此為契機，可以說經過這次投稿之後，然後經歷工作，才讓我有和幾位朋友一同在這邊合作東西的想法。之後可能還會寄些東西去填填該雜誌的大海。反正我想他們會刊出的，應該就像某個著名電玩blogger寫的まどか三段論這種東西。）
雜記———其之十三
（此為舊文章）
前日，無意間看到電視上播出的連續劇，
（當代最明顯的特徵之一就是對圖像與影像的喜愛。因此各處都會有螢幕。說起其缺點，除了毫無深度以外———如果硬是要把文化特性當作藝術預備軍，或者根本就是藝術本身。解釋本身都顯得牽強———還有不夠溫厚含蓄這點。跟電話一樣，它們的特性是「我會一直吵到你注意我為止」。只要一開始就對它們抱持高度興趣，這種突出的干擾能力就不會被在意。事實上，當前的人們也已經相當習慣分散自己的注意力，或者換種方式說是集中，到鈴聲與螢幕上。而另一個有趣的是，這種專注的方式經常被稱為是溝通。「你隨時可以...。」表示隨時要放棄。助長的乃是如此的邏輯。）
是古老的梁山伯與祝英台。其中一幕是梁母說：「我向菩薩祈求...。」稍微有一點警覺心的人就會曉得，劇中梁母說出菩薩不是因為在當時她真的信佛（或者某種混和了道教與地方信仰的佛教），而是因為菩薩對於當前台灣的部份人民（觀賞此劇的民眾）來說是理所當然的。以娛樂性來說，不可能期待一般民眾擁有良好的歷史知識（甚至更等而下之的推理能力），因此它必須具有大家都能理解的敘述方法與形式。（這也是為什麼希臘神話在奧分巴哈手下就成為維多利亞式的歌劇）當前的通俗作品幾乎都是如此的，也就是在想像的世界裡加入「我們」的特徵，這就很容易滑向「我們的世界」。一種跨時且普遍的特徵與標準。
因此，當前最「寫實」的劇，或許就是偶像劇中的那些都會戀愛喜劇。（有趣之處是，在這個類別之下沒有悲劇。一個很明顯的理由，是這些觀賞偶像劇的人根本沒有英雄的概念。最吸引他們的莫過參雜性欲的男女關係）不過寫實與否在此不是要點。在神話的建構上兩者並無不同。就如在ACG裡一樣，服裝、人物的反應等等都莫不告訴我們正在觀看的其實是一個當前與當地的故事。因此以功能來說，這就是一個很好的重複。玩笑地說這很像一般教育，也就正因為是一般教育，這些作品都不那麼要求鑑賞能力。就跟電視遙控器的開關一樣。（所以用電視來充當教育用品的困難之處在這裡：必須先提醒人們接下來的東西是嚴肅的，然而成千上萬個節目———包括新聞———都在反對這件事）
前提是我們認為（或相信），人類的心靈擁有偉大的能力，並且也確實有些人將之發揮出來了。
另外一個節目，則是小孩子的選秀。孩子們的地位從沒有像現在這麼受到重視過。包括孩子作為娛樂對象。這讓我想到之前讀過別人寫的，關於lolita complex的論調。該作者認為這是一種想從既定的「成熟女性」概念中脫逃的表現。但我認為答案其實可能遠比我們想的更單純，那就是成人與孩子的區分逐漸消失了而已。我不是在重複「人越來越早熟」這種無聊的心理學或生物學觀點。而是，如同這個電視節目偷偷告訴我們的一樣：小孩跟成人被提供，以及都想要相同的東西。如以前寫過的，孩子與成人的區別在於對語言的掌握，用現代語言來說是資訊的掌握。即是說，有些東西是孩子無法理解與處理的。所以，只要一個社會證明了（或至少展示了）成人與孩子能夠理解且需要的東西並不存在區別的時候，那這之間的分野也就自然而然淡去。成人與孩童抱持同樣的憧憬和夢想（「我想成為歌手。」通常是歌「星」），那為什麼不在孩童的時候就開始追求呢？又如果，成年女人與女童都是「女性」的時候，那女童成為性欲（或者用精神分析的話說，昇華的性欲）的對象又有什麼不可以？（更何況，女童在女性的符號上被成功地塑造成更為「潔淨」的一類。不難從這些言論中發現古老主題的痕跡：理想的女性）所以這裡根本沒有逃避的問題（而且這無法解釋為何有群人「逃避」了而另外一群人沒有）。
回到一開始說的。以前我關心過，也看過不少人寫過，這樣的現象是不是會助長非歷史感。這不失其為議題。但我想這之間還有很多可以說清楚的東西，是我以前沒有注意到的。仔細想一下歷史感這個要求。事實上以往的人不會比現在的人更有歷史感（幾百年前的人可能連歷史這個概念都沒有）。這個詞暗示「共同過去的記憶」，乃是國族主義與民族國家的特徵。去除掉其宣傳性質（充斥許多根本就不符合歷史事實的描述），過去的某些事件被教導給我們，要留在記憶裡以使我們能夠憑著這些共同的東西認出彼此。歷史感與歷史知識是不同的兩回事，當前的人缺乏的遠非此兩者。我們的文化（另一個民族國家極力保存的東西）不斷地在其它文化的進犯下節節敗退（比如在遊戲中拿著雷射槍的戰國武將）。或許真正使我們感到憂心的是，我們很簡單地就接受了這件事情，而且我們還完全知道遊戲裡的東西是假的。這就表明了我們對歷史感毫無堅持，同樣地對歷史知識毫無堅持。然而國族主義與民族國家希望我們堅持。
然而這點本身一樣可以回到電視節目下來看：我們都曉得那是不需堅持的事情，那完全只是個娛樂。只有當我們嚴肅地看待這些作品本身與世界的關係的時候，這種堅持才能具有意義。所以最大的問題，既不是我們缺乏歷史感（我們國家的象徵物受到污辱時我們依然會憤怒），也不是我們缺乏歷史知識（具有歷史知識的人不在多數）。而是我們如何對待作品與世界。會認為我們在這些作品影響下可能會有歷史感缺乏問題的人，是因為他們想要嚴肅地看待這些作品。這種態度是好的，卻是與這些作品背後的結構格格不入的。要記得的是，在這裡不可以又回到物僅是物的簡單理由。僅僅在我們抽象思考的時候物才是物，然而當我們使用與接觸時，物的特性與其背景經常就一同發揮其作用。就如同書一樣。雖然書大家都會說其中的知識才是要緊的（少數人會反對此點），可是書的出現同時也改變了許多人的習慣與想法。
以前曾經寫過「他們顯得庸俗」這樣的句子。隨著認識的時間越久與年紀增長，這就成為確信之事。用個比喻：庸俗的人只會看到眼前的東西。這與「生涯規劃」一點邊也沾不上。我的意思是說，不是越有生涯規劃（通常是在經濟的意義下）的人就越不庸俗。甚至與此相反。越是考慮這類事情的人，腦中崇高的觀念就越差。崇高的範疇與過完一生是不同的。生命被視為是達到崇高的手段，而非崇高本身的時候，才有辦法繼續討論下去。然而一個庸俗的人，我是說當前庸俗的人，幾乎不例外地認為生命本身就是崇高。而且他們自己也無法解釋這點。（除了用「繼續活下去，你就可以...。」這種契約書裡才會出現的無聊但書以外，沒有其它理由。這叫做保證，而非解釋）
更有趣的另一點在於，庸俗的人創造了許多東西，來保持他們眼中生活的一致。比如說神話與諸神，更當代一點的就像飢餓三十這類活動，
（在這類活動中可以看見貴族餘風。之前也講過，這是一種行善的姿態，而非善本身。我們可以理解你的飢餓，因此你的飢餓可以獲得解決。然而不幸的是，你的飢餓不是某種需要持續關注的長久問題———請注意，這跟長期的投資與金錢貢獻一點關係也沒有———，而是在活動中就能讓我們解決了。或至少帶過了。更何況，在加入藝人的表演與共同參與以後，整個活動也就被娛樂化———這一樣是貴族餘風的一部分———。有用與否姑且不論，而且某些人不知道為什摩總愛宣稱這種方式比其它種方式更有用，雖然沒有提出數據證明。這表明了世界的一致沒有被打破：我們可以理解飢餓並且消除之）
整個世界是和諧的。痛苦與分裂並不存在，或者存在但可以簡單地消除。就比如參加這些活動。一致沒有什麼不好，只是他們的一致，是用欺騙自己的方式達成的；是用將這個世界給隱藏在眾多神話之後達成的。就連他們最津津樂道的男女關係也是。
選舉結束了。這才是真的能夠將所有議題翻開來討論，而又不至於踩到其他人痛腳的時間。不過民主教人要變得健忘一點。除了不斷不斷地舉行選舉以外，最好也將人類偉大的事蹟遺忘掉，或者至少將人類偉大的可能遺忘掉。因此，我們很容易被目前的政治人物提醒（因為我們幾乎都記不住，只好靠他們來充當我們的記事本）：過去不久的期間，某某人也是這樣。如此一來，導致選舉本身很奇妙地混和了兩種看似矛盾的態度：那就是政治人物經常讓我們失望（更何況一直有人不斷找出他們讓我們失望的地方），但我們又期待哪個政治人物可以改變什麼。當前在政界最流行的詞，就叫做「改變」，不是沒有原因的。每次選舉都像是被允諾能夠擁有一個新的開始。有趣的矛盾在於，這假設了改變總是跟隨在職位上的人，然而這種態度與民主制度下，政治人物乃是人民意見的「代表」（之前說過，根據Arendt的說法，這完全是無稽之談）相衝突：除非人民的意見改變了。然而我們似乎都認為，不同的人才有辦法代表我們不同的意見，而不是我們選出的政治人物就是我們意見的代表，無論是什麼樣的意見。
當前的投票制度讓勝者全拿（至少當前還沒有人想出來這種制度要怎樣修正，我們也都很習慣了）。因此我們才會覺得「某些意見沒有代表」，所以為了改變我們就選其他的候選人。這種推論在現今看來很合理。改變所說的內容，可能就是我們還有其他候選人。設想一下，如果我們沒有其他候選人，或甚至無法區別他們。換言之，我們找不到該如何改變的時候，選舉會變成什麼樣子？我們似乎都充滿自信，認為不同的意見總會有不同的人出來代表（無論是為了什麼樣的動機）。不過這件事情現在變得有些危險。如果還記得選舉期間候選人推出的廣告的話，其實我們很難分出哪個候選人有讓我們「改變」的可能。除了攻擊對手，或強調候選人自身的特質，廣告幾乎沒有說明什麼。不是強調「你們擁有改變的可能」這種廢話（換句話說只是「你可以去投票」），不然就是讓挖糞往別人臉上貼，再不然就是強調與意見完全無關的個人特質（節儉或是什麼的）。
究竟為什麼？是不是因為我們早在選舉以前就對所有候選人的意見瞭然於心，因此只剩下個人特質與沒犯下我們不喜歡的失誤的候選人的差距可以被提出？這透露了我們的選舉似乎不是以意見為基礎的，而是其它的東西。雖然熱心於政治的人很多，可是能完全理解候選人們提出的政見的人（特別是這些發表政見的記者會、辯論與電視發表。這些候選人說話的內容多數不是空洞，就是在攻擊其他對手）可能不在多數。遑論那些只記得投票的普羅大眾。所以廣告是不是給予其他人一種快速地選擇的判斷標準而不需要提起那些政見與解釋背後的原因？
（比如某某津貼。這次爭執的焦點似乎都放在增加的金額上，我說多給幾百元他說多給一千元。而資本市場加上科學精神的邏輯，就會說：他多給的比較多因此比較「好」。但是究竟好在哪裡？為什麼不一次就多給五萬元或兩千萬元？而又為什麼沒有人要求解釋「就是這個金額」？這是選民不問還是候選人不說的問題，還是兩者都有默契地對此視而不見？）
選舉給我最大的感想是：很少有什麼因為不同的候選人即位而改變了。因為選舉與選舉的過程本身都還是維持同樣的方式在運作。再讓我們回到民主政治的基本精神來：理性的民眾與代表其意見的政治人物，現在我們已經失去了此兩者。有不少民眾靠廣告和文宣而非政見挑選候選人（很可能還越來越多），代表我們意見的政治人物就消失在重重宣傳之後。因為我們只看得見他們的形象（無論是清廉、貪腐或其它等等）而聽不見他們說關於我們的政治的看法。（除了說對手很差勁。可是我們都曉得這些政治人物差勁，他又沒有辦法證明自己比較好。那我為什麼要相信你說的他差勁而不是他說的你差勁呢？）選舉最後只是某些例行公事，或者就如同其他人所說：這一切，都被排進政治議程。可能就只是議程。
前日，無意間看到電視上播出的連續劇，
（當代最明顯的特徵之一就是對圖像與影像的喜愛。因此各處都會有螢幕。說起其缺點，除了毫無深度以外———如果硬是要把文化特性當作藝術預備軍，或者根本就是藝術本身。解釋本身都顯得牽強———還有不夠溫厚含蓄這點。跟電話一樣，它們的特性是「我會一直吵到你注意我為止」。只要一開始就對它們抱持高度興趣，這種突出的干擾能力就不會被在意。事實上，當前的人們也已經相當習慣分散自己的注意力，或者換種方式說是集中，到鈴聲與螢幕上。而另一個有趣的是，這種專注的方式經常被稱為是溝通。「你隨時可以...。」表示隨時要放棄。助長的乃是如此的邏輯。）
是古老的梁山伯與祝英台。其中一幕是梁母說：「我向菩薩祈求...。」稍微有一點警覺心的人就會曉得，劇中梁母說出菩薩不是因為在當時她真的信佛（或者某種混和了道教與地方信仰的佛教），而是因為菩薩對於當前台灣的部份人民（觀賞此劇的民眾）來說是理所當然的。以娛樂性來說，不可能期待一般民眾擁有良好的歷史知識（甚至更等而下之的推理能力），因此它必須具有大家都能理解的敘述方法與形式。（這也是為什麼希臘神話在奧分巴哈手下就成為維多利亞式的歌劇）當前的通俗作品幾乎都是如此的，也就是在想像的世界裡加入「我們」的特徵，這就很容易滑向「我們的世界」。一種跨時且普遍的特徵與標準。
因此，當前最「寫實」的劇，或許就是偶像劇中的那些都會戀愛喜劇。（有趣之處是，在這個類別之下沒有悲劇。一個很明顯的理由，是這些觀賞偶像劇的人根本沒有英雄的概念。最吸引他們的莫過參雜性欲的男女關係）不過寫實與否在此不是要點。在神話的建構上兩者並無不同。就如在ACG裡一樣，服裝、人物的反應等等都莫不告訴我們正在觀看的其實是一個當前與當地的故事。因此以功能來說，這就是一個很好的重複。玩笑地說這很像一般教育，也就正因為是一般教育，這些作品都不那麼要求鑑賞能力。就跟電視遙控器的開關一樣。（所以用電視來充當教育用品的困難之處在這裡：必須先提醒人們接下來的東西是嚴肅的，然而成千上萬個節目———包括新聞———都在反對這件事）
前提是我們認為（或相信），人類的心靈擁有偉大的能力，並且也確實有些人將之發揮出來了。
另外一個節目，則是小孩子的選秀。孩子們的地位從沒有像現在這麼受到重視過。包括孩子作為娛樂對象。這讓我想到之前讀過別人寫的，關於lolita complex的論調。該作者認為這是一種想從既定的「成熟女性」概念中脫逃的表現。但我認為答案其實可能遠比我們想的更單純，那就是成人與孩子的區分逐漸消失了而已。我不是在重複「人越來越早熟」這種無聊的心理學或生物學觀點。而是，如同這個電視節目偷偷告訴我們的一樣：小孩跟成人被提供，以及都想要相同的東西。如以前寫過的，孩子與成人的區別在於對語言的掌握，用現代語言來說是資訊的掌握。即是說，有些東西是孩子無法理解與處理的。所以，只要一個社會證明了（或至少展示了）成人與孩子能夠理解且需要的東西並不存在區別的時候，那這之間的分野也就自然而然淡去。成人與孩童抱持同樣的憧憬和夢想（「我想成為歌手。」通常是歌「星」），那為什麼不在孩童的時候就開始追求呢？又如果，成年女人與女童都是「女性」的時候，那女童成為性欲（或者用精神分析的話說，昇華的性欲）的對象又有什麼不可以？（更何況，女童在女性的符號上被成功地塑造成更為「潔淨」的一類。不難從這些言論中發現古老主題的痕跡：理想的女性）所以這裡根本沒有逃避的問題（而且這無法解釋為何有群人「逃避」了而另外一群人沒有）。
回到一開始說的。以前我關心過，也看過不少人寫過，這樣的現象是不是會助長非歷史感。這不失其為議題。但我想這之間還有很多可以說清楚的東西，是我以前沒有注意到的。仔細想一下歷史感這個要求。事實上以往的人不會比現在的人更有歷史感（幾百年前的人可能連歷史這個概念都沒有）。這個詞暗示「共同過去的記憶」，乃是國族主義與民族國家的特徵。去除掉其宣傳性質（充斥許多根本就不符合歷史事實的描述），過去的某些事件被教導給我們，要留在記憶裡以使我們能夠憑著這些共同的東西認出彼此。歷史感與歷史知識是不同的兩回事，當前的人缺乏的遠非此兩者。我們的文化（另一個民族國家極力保存的東西）不斷地在其它文化的進犯下節節敗退（比如在遊戲中拿著雷射槍的戰國武將）。或許真正使我們感到憂心的是，我們很簡單地就接受了這件事情，而且我們還完全知道遊戲裡的東西是假的。這就表明了我們對歷史感毫無堅持，同樣地對歷史知識毫無堅持。然而國族主義與民族國家希望我們堅持。
然而這點本身一樣可以回到電視節目下來看：我們都曉得那是不需堅持的事情，那完全只是個娛樂。只有當我們嚴肅地看待這些作品本身與世界的關係的時候，這種堅持才能具有意義。所以最大的問題，既不是我們缺乏歷史感（我們國家的象徵物受到污辱時我們依然會憤怒），也不是我們缺乏歷史知識（具有歷史知識的人不在多數）。而是我們如何對待作品與世界。會認為我們在這些作品影響下可能會有歷史感缺乏問題的人，是因為他們想要嚴肅地看待這些作品。這種態度是好的，卻是與這些作品背後的結構格格不入的。要記得的是，在這裡不可以又回到物僅是物的簡單理由。僅僅在我們抽象思考的時候物才是物，然而當我們使用與接觸時，物的特性與其背景經常就一同發揮其作用。就如同書一樣。雖然書大家都會說其中的知識才是要緊的（少數人會反對此點），可是書的出現同時也改變了許多人的習慣與想法。
以前曾經寫過「他們顯得庸俗」這樣的句子。隨著認識的時間越久與年紀增長，這就成為確信之事。用個比喻：庸俗的人只會看到眼前的東西。這與「生涯規劃」一點邊也沾不上。我的意思是說，不是越有生涯規劃（通常是在經濟的意義下）的人就越不庸俗。甚至與此相反。越是考慮這類事情的人，腦中崇高的觀念就越差。崇高的範疇與過完一生是不同的。生命被視為是達到崇高的手段，而非崇高本身的時候，才有辦法繼續討論下去。然而一個庸俗的人，我是說當前庸俗的人，幾乎不例外地認為生命本身就是崇高。而且他們自己也無法解釋這點。（除了用「繼續活下去，你就可以...。」這種契約書裡才會出現的無聊但書以外，沒有其它理由。這叫做保證，而非解釋）
更有趣的另一點在於，庸俗的人創造了許多東西，來保持他們眼中生活的一致。比如說神話與諸神，更當代一點的就像飢餓三十這類活動，
（在這類活動中可以看見貴族餘風。之前也講過，這是一種行善的姿態，而非善本身。我們可以理解你的飢餓，因此你的飢餓可以獲得解決。然而不幸的是，你的飢餓不是某種需要持續關注的長久問題———請注意，這跟長期的投資與金錢貢獻一點關係也沒有———，而是在活動中就能讓我們解決了。或至少帶過了。更何況，在加入藝人的表演與共同參與以後，整個活動也就被娛樂化———這一樣是貴族餘風的一部分———。有用與否姑且不論，而且某些人不知道為什摩總愛宣稱這種方式比其它種方式更有用，雖然沒有提出數據證明。這表明了世界的一致沒有被打破：我們可以理解飢餓並且消除之）
整個世界是和諧的。痛苦與分裂並不存在，或者存在但可以簡單地消除。就比如參加這些活動。一致沒有什麼不好，只是他們的一致，是用欺騙自己的方式達成的；是用將這個世界給隱藏在眾多神話之後達成的。就連他們最津津樂道的男女關係也是。
選舉結束了。這才是真的能夠將所有議題翻開來討論，而又不至於踩到其他人痛腳的時間。不過民主教人要變得健忘一點。除了不斷不斷地舉行選舉以外，最好也將人類偉大的事蹟遺忘掉，或者至少將人類偉大的可能遺忘掉。因此，我們很容易被目前的政治人物提醒（因為我們幾乎都記不住，只好靠他們來充當我們的記事本）：過去不久的期間，某某人也是這樣。如此一來，導致選舉本身很奇妙地混和了兩種看似矛盾的態度：那就是政治人物經常讓我們失望（更何況一直有人不斷找出他們讓我們失望的地方），但我們又期待哪個政治人物可以改變什麼。當前在政界最流行的詞，就叫做「改變」，不是沒有原因的。每次選舉都像是被允諾能夠擁有一個新的開始。有趣的矛盾在於，這假設了改變總是跟隨在職位上的人，然而這種態度與民主制度下，政治人物乃是人民意見的「代表」（之前說過，根據Arendt的說法，這完全是無稽之談）相衝突：除非人民的意見改變了。然而我們似乎都認為，不同的人才有辦法代表我們不同的意見，而不是我們選出的政治人物就是我們意見的代表，無論是什麼樣的意見。
當前的投票制度讓勝者全拿（至少當前還沒有人想出來這種制度要怎樣修正，我們也都很習慣了）。因此我們才會覺得「某些意見沒有代表」，所以為了改變我們就選其他的候選人。這種推論在現今看來很合理。改變所說的內容，可能就是我們還有其他候選人。設想一下，如果我們沒有其他候選人，或甚至無法區別他們。換言之，我們找不到該如何改變的時候，選舉會變成什麼樣子？我們似乎都充滿自信，認為不同的意見總會有不同的人出來代表（無論是為了什麼樣的動機）。不過這件事情現在變得有些危險。如果還記得選舉期間候選人推出的廣告的話，其實我們很難分出哪個候選人有讓我們「改變」的可能。除了攻擊對手，或強調候選人自身的特質，廣告幾乎沒有說明什麼。不是強調「你們擁有改變的可能」這種廢話（換句話說只是「你可以去投票」），不然就是讓挖糞往別人臉上貼，再不然就是強調與意見完全無關的個人特質（節儉或是什麼的）。
究竟為什麼？是不是因為我們早在選舉以前就對所有候選人的意見瞭然於心，因此只剩下個人特質與沒犯下我們不喜歡的失誤的候選人的差距可以被提出？這透露了我們的選舉似乎不是以意見為基礎的，而是其它的東西。雖然熱心於政治的人很多，可是能完全理解候選人們提出的政見的人（特別是這些發表政見的記者會、辯論與電視發表。這些候選人說話的內容多數不是空洞，就是在攻擊其他對手）可能不在多數。遑論那些只記得投票的普羅大眾。所以廣告是不是給予其他人一種快速地選擇的判斷標準而不需要提起那些政見與解釋背後的原因？
（比如某某津貼。這次爭執的焦點似乎都放在增加的金額上，我說多給幾百元他說多給一千元。而資本市場加上科學精神的邏輯，就會說：他多給的比較多因此比較「好」。但是究竟好在哪裡？為什麼不一次就多給五萬元或兩千萬元？而又為什麼沒有人要求解釋「就是這個金額」？這是選民不問還是候選人不說的問題，還是兩者都有默契地對此視而不見？）
選舉給我最大的感想是：很少有什麼因為不同的候選人即位而改變了。因為選舉與選舉的過程本身都還是維持同樣的方式在運作。再讓我們回到民主政治的基本精神來：理性的民眾與代表其意見的政治人物，現在我們已經失去了此兩者。有不少民眾靠廣告和文宣而非政見挑選候選人（很可能還越來越多），代表我們意見的政治人物就消失在重重宣傳之後。因為我們只看得見他們的形象（無論是清廉、貪腐或其它等等）而聽不見他們說關於我們的政治的看法。（除了說對手很差勁。可是我們都曉得這些政治人物差勁，他又沒有辦法證明自己比較好。那我為什麼要相信你說的他差勁而不是他說的你差勁呢？）選舉最後只是某些例行公事，或者就如同其他人所說：這一切，都被排進政治議程。可能就只是議程。
特別的心得感想
（此為舊文章）
前日。我的老闆在上班時間到我座位附近遞本書給我。要求我讀完然後寫心得報告。當下看到這本書的名稱，就曉得根本不是什麼有趣的東西。啥經營理財或者勵志一類的。這些東西不有趣之處在於它們只提供一些殘廢的概念以迎接這個世界，裡面也沒有讓我們能夠多瞭解為什麼世界成為現在如此的痕跡（或者斷裂，用比較流行的分析方式來看待的話）。易言之，這些書內不是將人縮減為不可行動的生物（比如說像經濟學一樣，人總是因利而動。結果是我們到最後除了以非常奇怪的方式來定義利益以外，就沒有辦法瞭解人為什麼會做那些對自己沒有「利益」的事情），或者就是講明人的不可改變的「本性」等等。如之前說過的：在讀這本書的人就是個活生生的例外。或許在當代統計學觀點影響下，如我一輩之人應該會當成偏差數據或無法顯示整體特性而遭掃地出門。
遭掃地出門其實沒有關係。使用統計的人類學家對我也不會感興趣。這些不合群的傢伙目前都是由病理學機構與政府的左手（P.B.用語）接收與管理。必須謹記在心的是（不過認同這些書的人大概都不會曉得）：由誰接收其實都不是要點。就好比如一間店，有人強押著你進去，跟你自願進去的差別而已。最終我們還是要進去的（在這個意義上，其實這些人都懷著某些宗教情感。固然經常很下三濫）。拿著入場券咆哮和在他人看顧下走入，在這些書的描述下是個很大的區別。但事實上根本無所謂，因為如果世界照書上所說的運作，那樣一來我們最終都會成為如此（因利而動的人、自私的本性、愛的本性等等），做出如此的區分根本沒有必要且並不真實。
這本書叫做《結果決定一切》。當然在當代的社會經常是如此的。因為勝者全得的規則，這是我們整個比賽—社會的基準。探討其起源是個很好的議題，但不要讓我走太遠。要讀懂本書，就絕對要認清一件事情：那就是當前是個勞動者世界與社會。所以就能夠理解這種結果論：因為工藝者的世界首先是由產品所構築的。然後我們早已很巧妙地將所有的工藝都變成勞動的一環（所以我們才能冠冕堂皇地討論藝術市場）；人的卓越就來自於產品的卓越。
本書不斷強調結果的重要。讓我以相同的標準來看待本書，也就是考察本書究竟能不能給讀者一個結果，否則它就是在自相矛盾。當然必須瞭解的是，我在此已經先提出了另外一個標準：矛盾與否。不過事實上這個標準一點也不重要，因為很多人抱持的信念都是自相矛盾的。然而我還是要選擇一個基準，所以就選擇了我最熟悉的。
那麼，根據本書，我首先要做的事情就是定義結果。我定義「使用正確的語言來描述出人此生物在經濟活動上所能達到的成果」來當作本書的結果。僅定義在經濟活動上是因為本書的傾向如此（否則書內不會一直使用公司來當作例子），將之牽涉到政治或社會等其它方面不僅是愚蠢而且是危險的。
首先考察的是正確的語言。僅以此來說本書就大大地不合格。讓我隨意引書裡的幾個句子來慢慢分析。第一是「沒有了需求，供給就沒有了價值，這是最基本的經濟學原理。」（作者序）只要任何一位上過經濟學原理的小朋友都曉得，這句話有兩個錯誤。首先價值乃因市場而存在，因此無論失去供需何方，談論價值也就只是空話；所以供給的價值非由需求而來，而是來自市場。接著，就算用隱喻的方式來理解（這就是作者想表達的，雖然他愚蠢到用錯方式表達），他的意思乃是供給與需求存在先後關係。只要想想Say's law曾經是經濟學者奉為圭臬之言。這告訴我們需求與供給的先後關係並非事實，而是社會現象。除非樂意患有歷史失憶症，否則這種區別對我們應尚不至於毫無意義。
另外一句更有趣了：「人的欲求就是本性，而且人是這個世界上欲望最強烈的動物，永遠沒有止境。」（作者序）這裡的強烈有非常寬的解釋可能。但先讓我們回想一下，這世界上所有物種裡面，也只有人類有伊比鳩魯派的思想。人的欲望可能是很強烈的，但也只有人能克制欲望和減少欲望，並為此找到一套合理的說詞。更何況，「永遠沒有止境」是什麼意思呢？人的欲望不就在死亡之時灰飛煙滅嗎（佛教唯識論者會否認這點）？人的欲望不就是在他所能欲求的範圍內嗎？這裡作者將作為人生存下去的必須性（吃飯喝水）同人的社會存在給混淆起來了。前者不過是人作為生物的限制，這點對其它生物也是相同；後者則是建構的，我們的問題是：為何存在這樣的社會？
這本書裡沒有答案。因為書內也沒有如此的問題。歷史失憶症是這本書一個很大———這類書大多有這樣的特性———的特徵。作者根本不瞭解這世界之所以成為現今如此的理由，也不會想到去探討。他所做的就是將這世界上的現象三言兩語帶過。用漂亮點的話說叫做「給出定義」。因此書內說到「這是原理」與「這是價值」的時候，正犯了（至少）兩個錯誤。首先是在於他誤會了古人的話（比如說，書中寫到：「柏拉圖說：『若神不在，一切皆無。』」這是柏拉圖在談他的理型eidos時提及。跟企業遵不遵守自然法則和價值公理根本一點關係都沒有。柏拉圖講到的神也不是自然法則或者什麼莫名其妙的價值），但這點在現今也不算重大的罪行，畢竟我們經常拿古人出來強姦（見諸各種古裝劇和歷史小說）。第二個錯誤就是作者只用了十分虛弱的方式來證實他的話確是「原理」或「價值」，但是，最重要的步驟在後面：作者必須要証偽，亦即證明其它的命題不可能是原理，以及其他的觀念與行為不可能產生價值。否則的話，作者的這些原理和價值就只不過是弱定理而已。讓我把問題提的更尖銳一點：作者是不是真的提出了數據，並且指出：採取了4R管理方式的企業在某段時間內是否有比起採取其它管理方式的企業成長更多、獲得更多利潤、並且員工人數成長更高？再退一步說：在百年來的企業上，採用了4R管理方式的企業的是否比其它企業都存活更久？
但這些本書內都沒有。所以以這樣的方式討論4R管理方式也就只是在淘氣而已。我可以另外提出一個ABCD管理方式，同樣宣稱其有效。就如同本書末尾舉出的那些例子一樣。但沒有證據顯示確實是最有力或相對有力的。
因此，我的結論是：這本書內的4R管理方式甚至連讀也不用讀。因為這本書在寫的時候就錯了。管理企業的方法居然不提出有效的數據來證明自己的有力，而只一味說明自己為何有效的時候，就如這本書理講到的，作者就在違反「客戶價值」（就連這個名詞本身都錯誤百出），因為管理者要的不只是「有效的管理方法」，這每個管理者早就有自身的一套了，而是「有力的管理方法」。否則管理者何必求助於他人。
寫完這篇心得快意非常。雖然說這種快感只能是挫敗的（請不要在精神分析的意義下解讀這句話）。因為這書的內容終究是一種信條，固然很明顯地錯誤且漏洞百出。但那又如何...？我能傳達的只是「這是有問題的」，而無法是「這是不可信的」。我的老闆跟我說「我三年後再看你的心得」。事實上，我可以給他三十年（沒有太多差別）。時間不是難事，難的是改變他們自己的想法（以及我的。必須要重申：我只是比他們更喜歡一致，但這不表明我更「對」。因為在當代社會標準下，我的觀念錯得離譜）。
如今我離職了。這就成為某段無聊的插曲。但吃這一套的人我想不少，不單是一個老闆兩個老闆而已。而我除了將如此的反抗（一樣請別在存在主義的意義下解讀）提升到成為某種紀念性的指標以外，以顯示在這世上總是存在不同的一些人，雖然這些人有時應該去死（我會在這名單裡）。就如生物學家經常高喊的biodiversity（所以這些生物學家首先應該反對死刑以及精神病院還有軍隊。不過他們不會的原因在於，對他們來說基因等於表現。所以他們會認為自己的首要任務是先發現人身上有沒有某種該死的基因...），我大概抱持著這樣的信念。不過有更多時間用來懷疑自己。
前日。我的老闆在上班時間到我座位附近遞本書給我。要求我讀完然後寫心得報告。當下看到這本書的名稱，就曉得根本不是什麼有趣的東西。啥經營理財或者勵志一類的。這些東西不有趣之處在於它們只提供一些殘廢的概念以迎接這個世界，裡面也沒有讓我們能夠多瞭解為什麼世界成為現在如此的痕跡（或者斷裂，用比較流行的分析方式來看待的話）。易言之，這些書內不是將人縮減為不可行動的生物（比如說像經濟學一樣，人總是因利而動。結果是我們到最後除了以非常奇怪的方式來定義利益以外，就沒有辦法瞭解人為什麼會做那些對自己沒有「利益」的事情），或者就是講明人的不可改變的「本性」等等。如之前說過的：在讀這本書的人就是個活生生的例外。或許在當代統計學觀點影響下，如我一輩之人應該會當成偏差數據或無法顯示整體特性而遭掃地出門。
遭掃地出門其實沒有關係。使用統計的人類學家對我也不會感興趣。這些不合群的傢伙目前都是由病理學機構與政府的左手（P.B.用語）接收與管理。必須謹記在心的是（不過認同這些書的人大概都不會曉得）：由誰接收其實都不是要點。就好比如一間店，有人強押著你進去，跟你自願進去的差別而已。最終我們還是要進去的（在這個意義上，其實這些人都懷著某些宗教情感。固然經常很下三濫）。拿著入場券咆哮和在他人看顧下走入，在這些書的描述下是個很大的區別。但事實上根本無所謂，因為如果世界照書上所說的運作，那樣一來我們最終都會成為如此（因利而動的人、自私的本性、愛的本性等等），做出如此的區分根本沒有必要且並不真實。
這本書叫做《結果決定一切》。當然在當代的社會經常是如此的。因為勝者全得的規則，這是我們整個比賽—社會的基準。探討其起源是個很好的議題，但不要讓我走太遠。要讀懂本書，就絕對要認清一件事情：那就是當前是個勞動者世界與社會。所以就能夠理解這種結果論：因為工藝者的世界首先是由產品所構築的。然後我們早已很巧妙地將所有的工藝都變成勞動的一環（所以我們才能冠冕堂皇地討論藝術市場）；人的卓越就來自於產品的卓越。
本書不斷強調結果的重要。讓我以相同的標準來看待本書，也就是考察本書究竟能不能給讀者一個結果，否則它就是在自相矛盾。當然必須瞭解的是，我在此已經先提出了另外一個標準：矛盾與否。不過事實上這個標準一點也不重要，因為很多人抱持的信念都是自相矛盾的。然而我還是要選擇一個基準，所以就選擇了我最熟悉的。
那麼，根據本書，我首先要做的事情就是定義結果。我定義「使用正確的語言來描述出人此生物在經濟活動上所能達到的成果」來當作本書的結果。僅定義在經濟活動上是因為本書的傾向如此（否則書內不會一直使用公司來當作例子），將之牽涉到政治或社會等其它方面不僅是愚蠢而且是危險的。
首先考察的是正確的語言。僅以此來說本書就大大地不合格。讓我隨意引書裡的幾個句子來慢慢分析。第一是「沒有了需求，供給就沒有了價值，這是最基本的經濟學原理。」（作者序）只要任何一位上過經濟學原理的小朋友都曉得，這句話有兩個錯誤。首先價值乃因市場而存在，因此無論失去供需何方，談論價值也就只是空話；所以供給的價值非由需求而來，而是來自市場。接著，就算用隱喻的方式來理解（這就是作者想表達的，雖然他愚蠢到用錯方式表達），他的意思乃是供給與需求存在先後關係。只要想想Say's law曾經是經濟學者奉為圭臬之言。這告訴我們需求與供給的先後關係並非事實，而是社會現象。除非樂意患有歷史失憶症，否則這種區別對我們應尚不至於毫無意義。
另外一句更有趣了：「人的欲求就是本性，而且人是這個世界上欲望最強烈的動物，永遠沒有止境。」（作者序）這裡的強烈有非常寬的解釋可能。但先讓我們回想一下，這世界上所有物種裡面，也只有人類有伊比鳩魯派的思想。人的欲望可能是很強烈的，但也只有人能克制欲望和減少欲望，並為此找到一套合理的說詞。更何況，「永遠沒有止境」是什麼意思呢？人的欲望不就在死亡之時灰飛煙滅嗎（佛教唯識論者會否認這點）？人的欲望不就是在他所能欲求的範圍內嗎？這裡作者將作為人生存下去的必須性（吃飯喝水）同人的社會存在給混淆起來了。前者不過是人作為生物的限制，這點對其它生物也是相同；後者則是建構的，我們的問題是：為何存在這樣的社會？
這本書裡沒有答案。因為書內也沒有如此的問題。歷史失憶症是這本書一個很大———這類書大多有這樣的特性———的特徵。作者根本不瞭解這世界之所以成為現今如此的理由，也不會想到去探討。他所做的就是將這世界上的現象三言兩語帶過。用漂亮點的話說叫做「給出定義」。因此書內說到「這是原理」與「這是價值」的時候，正犯了（至少）兩個錯誤。首先是在於他誤會了古人的話（比如說，書中寫到：「柏拉圖說：『若神不在，一切皆無。』」這是柏拉圖在談他的理型eidos時提及。跟企業遵不遵守自然法則和價值公理根本一點關係都沒有。柏拉圖講到的神也不是自然法則或者什麼莫名其妙的價值），但這點在現今也不算重大的罪行，畢竟我們經常拿古人出來強姦（見諸各種古裝劇和歷史小說）。第二個錯誤就是作者只用了十分虛弱的方式來證實他的話確是「原理」或「價值」，但是，最重要的步驟在後面：作者必須要証偽，亦即證明其它的命題不可能是原理，以及其他的觀念與行為不可能產生價值。否則的話，作者的這些原理和價值就只不過是弱定理而已。讓我把問題提的更尖銳一點：作者是不是真的提出了數據，並且指出：採取了4R管理方式的企業在某段時間內是否有比起採取其它管理方式的企業成長更多、獲得更多利潤、並且員工人數成長更高？再退一步說：在百年來的企業上，採用了4R管理方式的企業的是否比其它企業都存活更久？
但這些本書內都沒有。所以以這樣的方式討論4R管理方式也就只是在淘氣而已。我可以另外提出一個ABCD管理方式，同樣宣稱其有效。就如同本書末尾舉出的那些例子一樣。但沒有證據顯示確實是最有力或相對有力的。
因此，我的結論是：這本書內的4R管理方式甚至連讀也不用讀。因為這本書在寫的時候就錯了。管理企業的方法居然不提出有效的數據來證明自己的有力，而只一味說明自己為何有效的時候，就如這本書理講到的，作者就在違反「客戶價值」（就連這個名詞本身都錯誤百出），因為管理者要的不只是「有效的管理方法」，這每個管理者早就有自身的一套了，而是「有力的管理方法」。否則管理者何必求助於他人。
寫完這篇心得快意非常。雖然說這種快感只能是挫敗的（請不要在精神分析的意義下解讀這句話）。因為這書的內容終究是一種信條，固然很明顯地錯誤且漏洞百出。但那又如何...？我能傳達的只是「這是有問題的」，而無法是「這是不可信的」。我的老闆跟我說「我三年後再看你的心得」。事實上，我可以給他三十年（沒有太多差別）。時間不是難事，難的是改變他們自己的想法（以及我的。必須要重申：我只是比他們更喜歡一致，但這不表明我更「對」。因為在當代社會標準下，我的觀念錯得離譜）。
如今我離職了。這就成為某段無聊的插曲。但吃這一套的人我想不少，不單是一個老闆兩個老闆而已。而我除了將如此的反抗（一樣請別在存在主義的意義下解讀）提升到成為某種紀念性的指標以外，以顯示在這世上總是存在不同的一些人，雖然這些人有時應該去死（我會在這名單裡）。就如生物學家經常高喊的biodiversity（所以這些生物學家首先應該反對死刑以及精神病院還有軍隊。不過他們不會的原因在於，對他們來說基因等於表現。所以他們會認為自己的首要任務是先發現人身上有沒有某種該死的基因...），我大概抱持著這樣的信念。不過有更多時間用來懷疑自己。
怎樣的恐懼與面臨
（此為舊文章）
我開始認真考慮辭退。
事實上，我剛進公司第一天就已經在這樣想。不過很多人都會幫我想：我們很怕你「不適應」這份工作，怕工作內容「不符合」你的期待；每份工作都是這樣的，你多去外面做幾次就會曉得工作大概就是如此。只要有點腦袋的人都會曉得上面兩段話根本自相矛盾。這幾句話真正的意思是這樣：不要對工作有什麼期待，而是將自己修正到符合工作期待。這也沒錯，不過以誠實跟真假值的判準來說，這些話都不合格就對了。
問題就在於，會說這些話的人根本也不在意這些判準。曾有兩個人，也只有他們兩個用「你要像海綿...」的比喻跟我說過話，精確地說他們想開導我。一個人坐比我高的位置，跟我說他開怎樣的車想怎樣的事情讀怎樣的書；另一個人放在骨灰罐裡面。這兩人沒有太多共通之處。我只是自己邊想邊偷偷笑而已。
所謂的應對就是這樣子。我得承認聽講與實際觀察確實有段差距。不過那實在是很無聊的事情：比酒量（跟其他類別標準大同小異）、工作經跟怎樣的。這是第一教團，第二教團則是倒酒、服務跟陪笑。其實這是一個很奇怪的組合。我想起一個很久之前曾經出現在我腦裡的句子：這究竟是多少劫之前的種子？
害怕就算了。我不曉得他那些話對幾個人說過，而且那也不重要。他似乎對我有著很深、很奇怪的成見。雖然大多數是不錯的，然而這也是增加無力感而已。整個世界以他們來說，很像是積木。可以疊上去放好的就放，其他的就是不良品，或是怎樣隨便的稱呼都好。用學術的話來說，整個世界已經範式化了。這就是教育的用處。無論學校的還是工作的都好。最有趣的事情就是他們可以對眼前的事物過目不見、入耳不聞，好聽一點說是「專注」。因為他們說話對象的我，就是一個不同的人，而且怎樣都不可能會變成相同的人（對於這點我比他們還有信心）。不過很奇怪的是他們好像也不在意這點，認為人就該往這條路走。
對我來說，他們講那些一堆都是廢話。我不希望成功什麼的。那些「有錢人怎樣思考」對我來說不比我朋友寫的詩或小說高明（他寫的詩真是糟透了）。並不是說那空虛還是怎樣的，我讀的那些書跟我做的事情其實也差不多空虛。只是一個很基本的理由：人並不總是如此，就這樣而已。
似乎五年多前？我曾寫過「止吐劑」這東西。雖然說我無意進這麼多步去猜測世界的意圖，但這落差還是讓我興致勃勃：我沒喝酒，可是我非常想吐。就像《口腔麻醉》裡那一景，翹起的小拇指、貴婦跟銀調羹。坐在那吃完以後偷走銀湯匙是一種戰術，但是重點不在於偷竊。而這，就是他們永遠也不會理解的（對於這點我比他們還有信心）。
我開始認真考慮辭退。
事實上，我剛進公司第一天就已經在這樣想。不過很多人都會幫我想：我們很怕你「不適應」這份工作，怕工作內容「不符合」你的期待；每份工作都是這樣的，你多去外面做幾次就會曉得工作大概就是如此。只要有點腦袋的人都會曉得上面兩段話根本自相矛盾。這幾句話真正的意思是這樣：不要對工作有什麼期待，而是將自己修正到符合工作期待。這也沒錯，不過以誠實跟真假值的判準來說，這些話都不合格就對了。
問題就在於，會說這些話的人根本也不在意這些判準。曾有兩個人，也只有他們兩個用「你要像海綿...」的比喻跟我說過話，精確地說他們想開導我。一個人坐比我高的位置，跟我說他開怎樣的車想怎樣的事情讀怎樣的書；另一個人放在骨灰罐裡面。這兩人沒有太多共通之處。我只是自己邊想邊偷偷笑而已。
所謂的應對就是這樣子。我得承認聽講與實際觀察確實有段差距。不過那實在是很無聊的事情：比酒量（跟其他類別標準大同小異）、工作經跟怎樣的。這是第一教團，第二教團則是倒酒、服務跟陪笑。其實這是一個很奇怪的組合。我想起一個很久之前曾經出現在我腦裡的句子：這究竟是多少劫之前的種子？
害怕就算了。我不曉得他那些話對幾個人說過，而且那也不重要。他似乎對我有著很深、很奇怪的成見。雖然大多數是不錯的，然而這也是增加無力感而已。整個世界以他們來說，很像是積木。可以疊上去放好的就放，其他的就是不良品，或是怎樣隨便的稱呼都好。用學術的話來說，整個世界已經範式化了。這就是教育的用處。無論學校的還是工作的都好。最有趣的事情就是他們可以對眼前的事物過目不見、入耳不聞，好聽一點說是「專注」。因為他們說話對象的我，就是一個不同的人，而且怎樣都不可能會變成相同的人（對於這點我比他們還有信心）。不過很奇怪的是他們好像也不在意這點，認為人就該往這條路走。
對我來說，他們講那些一堆都是廢話。我不希望成功什麼的。那些「有錢人怎樣思考」對我來說不比我朋友寫的詩或小說高明（他寫的詩真是糟透了）。並不是說那空虛還是怎樣的，我讀的那些書跟我做的事情其實也差不多空虛。只是一個很基本的理由：人並不總是如此，就這樣而已。
似乎五年多前？我曾寫過「止吐劑」這東西。雖然說我無意進這麼多步去猜測世界的意圖，但這落差還是讓我興致勃勃：我沒喝酒，可是我非常想吐。就像《口腔麻醉》裡那一景，翹起的小拇指、貴婦跟銀調羹。坐在那吃完以後偷走銀湯匙是一種戰術，但是重點不在於偷竊。而這，就是他們永遠也不會理解的（對於這點我比他們還有信心）。
《H.O.T.D.》
（此為小屋文章）
跟之前提到的一樣，採用現代意義上的戰爭。因而也很容易在此作品內發現一個關於戰爭的隱喻。以此來說，其實跟《SUMMER WARS》區別不大：它一樣要求人們團結，為了純真與過去而奮鬥。
然而更為突出的是在這類災難片中比較容易辨認的幾個主題。一是對疾病的恐懼以及相關的隱喻，另一則是對暴力的合法化努力。對現代人來說，疾病的難處不在於它們很難被治癒，而是在於它們會傳染，以及因此帶來的絕望：或許疾病還留下治療的方式，或許還有痊癒的可能，或許不會導致嚴重的後果，但沒有什麼方法可以免於被傳染。所有人都可能成為疾病的下一個犧牲者。不要忽略這種想法中的宣傳特徵和所可能帶來的恐懼。在此又回到戰爭上了。不知從何處出現的疾病正威脅所有人，其威脅方式正是因為會傳染。殭屍們的運作是很精巧的：它們藉由攻擊人類（在這裡我們採取影片內非常「實用主義式」的分類）來壯大自己。
或許一個最明顯，與吸血鬼這個傳統有所區別的是，殭屍幾乎失去了所有理性。因此它們的行動與機器沒有兩樣。也就是早就被規劃好了的，一經啟動就自行運作。
而且，解決方式不是別的，就是訴諸暴力。這才是能夠強迫這些機器停止下來的方式（還記得《SUMMER WARS》裡面的駭客程式嗎？）。不過更為引人注意的是，是這種暴力會轉向自己，也就是（依然是）人類的群體。其實在這類影片裡面，我們都會發現「異議份子」成為暴力的對象。無論是真的像這些「生物」一樣被處分，或者只是遭到囚禁。這意思是，為了製造出一致的意見（或至少行動），暴力是被允許的。而且被允許的程度甚至可能奪去人命。在這裡重點不是探討其界限在哪裡，或者是提出一個道德的假問題來質問所有人。
（也就是說，創造出這樣一個情況，然後去問人們的反應會是什麼。就先不說發生機率的高低。這對我們毫無幫助，對於道德行為來說。這種故事就算被複誦再多次，也只是提供一個行為範式———而且是非常不可能情況下的行為範式———。道德並非只是行為能夠合於習慣和規範，也在於判斷。因此它是在每件事中被實踐的）
毋寧是說，在這裡人失去了在代議制度中的分裂。它們真的是透過恐怖的手段來施行恐怖：每個人都是行動者。因為「只要不團結，就會死」。雖然很難分辨以下幾點：他們究竟是出於自願還是迫於無奈；是自信滿滿或虛張聲勢。然而，行為本身讓我們不得不這樣認為，在因為外部威脅而使得「人們」受到損害之前，人們會先自行處分那些可能使大家遭到損害的個體。相同的聲音對於共同行動是必須的，但這樣的聲音是被製造出來而非自然形成。這點不讓人訝異，而是，人們可以很快地透過放棄原先的民主模式轉向此一訴諸暴力的手段。
在這故事裡，不能期待見到道德行為。其政治模式也讓人難以接受。當然，經常受到批評的是這已經走得太遠了。
（在這樣的大型災難故事中有幾個明顯的主題。一是廢墟，人們聚集在幾個有代表性的場所中進行反抗，譬如大型超市，或者根本就已經住在廢墟裡。雖然不是正面地說，但這表達人們要重回本真：在失去〔不是主動而是被強迫的，僅以此就能看出故事裡的犬儒主義〕所有體系的宰制以及文化的重擔後，剩下原本物的面貌後，為了人與其真正的意義而活，或者就是存活。二是永恆的戰爭。前已言之，這新穎的地方在於不存在無辜的非戰鬥人員：每個人的生存權利雖然一樣都受到侵害，不過已經超越了國家的層級，直指每個人本身。大家都要為了生存而戰。這點本身宣傳性質和商業性質非常明顯。
三是如上所述，暴力。不是對「外」的〔重申，這一樣用到各故事內的實用主義式分類〕，而是對人。那些在本作品中宣稱「殭屍人權論」的人確實錯了，但他們錯誤的不是因為如此一來將會自身遭害，而是在對象上就先錯了。這些人是不是需要用暴力「導正」他們的思維，或甚至消除他們。除非我們承認，在這樣的時期就連如此發言的權利都已經消失...。這是我說這作品裡的範式不可信的理由，因為我們依然是帶著平時狀態下的道德觀與思維去判斷的，這只能得出怪異的結果。事實上我們可以說幾乎不可能遇到這樣的情況，除了在霍布斯的《巨靈》裡的每個人對每個人開戰的狀態最為接近，但也相差萬里。總歸，這告訴我們，故事中的暴力是未經深思的。或許這點不太讓人意外，因為其中傳達的就是：在這樣的狀態下人類沒有道德可言。姑且不論其真偽，但是這種說法是不可信的。
第四是機械反應。殭屍與其說是人，反而更為接近機械。他們精確〔攻擊且只攻擊所有觀察到的活人〕而制式〔利用特殊化或強化的知覺〕的活動、失去溝通的可能，沒有什麼比這個更像全速運轉的機器了。所以在此意義上，這樣的故事還是關於科學恐懼。在上個世紀中的SF已經提供不少典型：巨大的人造怪物。那些失去人們控制而自主運轉、對之毫無辦法的機械現在有了新的外貌，或許更為血腥。然而，那些潛藏的惡意沒有離開。
〔題外話。這裡經常出現的辯解以及說詞是工具中立論。其內容大概是說物本身沒有好或壞之分，而是取決於使用者的意圖等等等等。有兩個問題是，首先，這樣的說法幾乎都是拿來當作辯解，而不是某種貫徹的原則。我的意思是說這樣的話的人自身立場幾乎總是不一致。因為工具中立論其實是個非常嚴苛且不實際的條件。認為槍是中立的時候，與此同時汽車、房子跟手錶也是，因此將不可能有任何透過消費獲得的文化資本存在。換句話說，工具就真的是工具；物就單純是物，沒有我們創造出此物以及使用此物的文化、社會、政經等等條件的左右。大多數情況是，說這樣的話的人，隔天早上起床會高高興興地去買房車或電子產品，或者羨慕地看著別人買。
當然僅用來辯解沒有怎樣的不好。然而這說法有更為致命的問題是：中立或許是可能的，但這個條件沒有被說明清楚。對我們來說，更常遇到的狀況，或者幾乎所有狀況，物都帶著其自身的歷史與文化被考慮。這樣的思考必須先被證明是錯誤的，就算是有條件地錯誤也好。結果是，這個論調本身變得非常薄弱，因為忽略掉物本身被考慮的結構。同樣可以說，毒品本身沒有什麼不好，而是取決於吸食之人的行為等等。總而言之，這說法之下我們的生活變成平坦的：一個由許多不相串連事件組合而成的世界，在這情況下物就是中立的。然而，現實生活並非如此。〕）
跟之前提到的一樣，採用現代意義上的戰爭。因而也很容易在此作品內發現一個關於戰爭的隱喻。以此來說，其實跟《SUMMER WARS》區別不大：它一樣要求人們團結，為了純真與過去而奮鬥。
然而更為突出的是在這類災難片中比較容易辨認的幾個主題。一是對疾病的恐懼以及相關的隱喻，另一則是對暴力的合法化努力。對現代人來說，疾病的難處不在於它們很難被治癒，而是在於它們會傳染，以及因此帶來的絕望：或許疾病還留下治療的方式，或許還有痊癒的可能，或許不會導致嚴重的後果，但沒有什麼方法可以免於被傳染。所有人都可能成為疾病的下一個犧牲者。不要忽略這種想法中的宣傳特徵和所可能帶來的恐懼。在此又回到戰爭上了。不知從何處出現的疾病正威脅所有人，其威脅方式正是因為會傳染。殭屍們的運作是很精巧的：它們藉由攻擊人類（在這裡我們採取影片內非常「實用主義式」的分類）來壯大自己。
或許一個最明顯，與吸血鬼這個傳統有所區別的是，殭屍幾乎失去了所有理性。因此它們的行動與機器沒有兩樣。也就是早就被規劃好了的，一經啟動就自行運作。
而且，解決方式不是別的，就是訴諸暴力。這才是能夠強迫這些機器停止下來的方式（還記得《SUMMER WARS》裡面的駭客程式嗎？）。不過更為引人注意的是，是這種暴力會轉向自己，也就是（依然是）人類的群體。其實在這類影片裡面，我們都會發現「異議份子」成為暴力的對象。無論是真的像這些「生物」一樣被處分，或者只是遭到囚禁。這意思是，為了製造出一致的意見（或至少行動），暴力是被允許的。而且被允許的程度甚至可能奪去人命。在這裡重點不是探討其界限在哪裡，或者是提出一個道德的假問題來質問所有人。
（也就是說，創造出這樣一個情況，然後去問人們的反應會是什麼。就先不說發生機率的高低。這對我們毫無幫助，對於道德行為來說。這種故事就算被複誦再多次，也只是提供一個行為範式———而且是非常不可能情況下的行為範式———。道德並非只是行為能夠合於習慣和規範，也在於判斷。因此它是在每件事中被實踐的）
毋寧是說，在這裡人失去了在代議制度中的分裂。它們真的是透過恐怖的手段來施行恐怖：每個人都是行動者。因為「只要不團結，就會死」。雖然很難分辨以下幾點：他們究竟是出於自願還是迫於無奈；是自信滿滿或虛張聲勢。然而，行為本身讓我們不得不這樣認為，在因為外部威脅而使得「人們」受到損害之前，人們會先自行處分那些可能使大家遭到損害的個體。相同的聲音對於共同行動是必須的，但這樣的聲音是被製造出來而非自然形成。這點不讓人訝異，而是，人們可以很快地透過放棄原先的民主模式轉向此一訴諸暴力的手段。
在這故事裡，不能期待見到道德行為。其政治模式也讓人難以接受。當然，經常受到批評的是這已經走得太遠了。
（在這樣的大型災難故事中有幾個明顯的主題。一是廢墟，人們聚集在幾個有代表性的場所中進行反抗，譬如大型超市，或者根本就已經住在廢墟裡。雖然不是正面地說，但這表達人們要重回本真：在失去〔不是主動而是被強迫的，僅以此就能看出故事裡的犬儒主義〕所有體系的宰制以及文化的重擔後，剩下原本物的面貌後，為了人與其真正的意義而活，或者就是存活。二是永恆的戰爭。前已言之，這新穎的地方在於不存在無辜的非戰鬥人員：每個人的生存權利雖然一樣都受到侵害，不過已經超越了國家的層級，直指每個人本身。大家都要為了生存而戰。這點本身宣傳性質和商業性質非常明顯。
三是如上所述，暴力。不是對「外」的〔重申，這一樣用到各故事內的實用主義式分類〕，而是對人。那些在本作品中宣稱「殭屍人權論」的人確實錯了，但他們錯誤的不是因為如此一來將會自身遭害，而是在對象上就先錯了。這些人是不是需要用暴力「導正」他們的思維，或甚至消除他們。除非我們承認，在這樣的時期就連如此發言的權利都已經消失...。這是我說這作品裡的範式不可信的理由，因為我們依然是帶著平時狀態下的道德觀與思維去判斷的，這只能得出怪異的結果。事實上我們可以說幾乎不可能遇到這樣的情況，除了在霍布斯的《巨靈》裡的每個人對每個人開戰的狀態最為接近，但也相差萬里。總歸，這告訴我們，故事中的暴力是未經深思的。或許這點不太讓人意外，因為其中傳達的就是：在這樣的狀態下人類沒有道德可言。姑且不論其真偽，但是這種說法是不可信的。
第四是機械反應。殭屍與其說是人，反而更為接近機械。他們精確〔攻擊且只攻擊所有觀察到的活人〕而制式〔利用特殊化或強化的知覺〕的活動、失去溝通的可能，沒有什麼比這個更像全速運轉的機器了。所以在此意義上，這樣的故事還是關於科學恐懼。在上個世紀中的SF已經提供不少典型：巨大的人造怪物。那些失去人們控制而自主運轉、對之毫無辦法的機械現在有了新的外貌，或許更為血腥。然而，那些潛藏的惡意沒有離開。
〔題外話。這裡經常出現的辯解以及說詞是工具中立論。其內容大概是說物本身沒有好或壞之分，而是取決於使用者的意圖等等等等。有兩個問題是，首先，這樣的說法幾乎都是拿來當作辯解，而不是某種貫徹的原則。我的意思是說這樣的話的人自身立場幾乎總是不一致。因為工具中立論其實是個非常嚴苛且不實際的條件。認為槍是中立的時候，與此同時汽車、房子跟手錶也是，因此將不可能有任何透過消費獲得的文化資本存在。換句話說，工具就真的是工具；物就單純是物，沒有我們創造出此物以及使用此物的文化、社會、政經等等條件的左右。大多數情況是，說這樣的話的人，隔天早上起床會高高興興地去買房車或電子產品，或者羨慕地看著別人買。
當然僅用來辯解沒有怎樣的不好。然而這說法有更為致命的問題是：中立或許是可能的，但這個條件沒有被說明清楚。對我們來說，更常遇到的狀況，或者幾乎所有狀況，物都帶著其自身的歷史與文化被考慮。這樣的思考必須先被證明是錯誤的，就算是有條件地錯誤也好。結果是，這個論調本身變得非常薄弱，因為忽略掉物本身被考慮的結構。同樣可以說，毒品本身沒有什麼不好，而是取決於吸食之人的行為等等。總而言之，這說法之下我們的生活變成平坦的：一個由許多不相串連事件組合而成的世界，在這情況下物就是中立的。然而，現實生活並非如此。〕）
關於galgame的幾個要點
（此為舊文章）
範圍不大需要限定。雖然說想談galgame，但跟以前說過的一樣，我想說的是在這裡面提供的形式相對明顯。因此，談到主要架構的時候，會兼而論及其它東西。
就如同在這些遊戲裡的術語，對遊戲內角色使用的詞彙是「攻略」。在《神のみぞ知るセカイ》裡非常典型：某些女性出現困難（其實在這之中愛情的隱喻遠比所想像的要少），因此由一個瞭解全般情況的人介入解決此一難題。值得注意的是，愛情本身不是如其外表一般是解決的方法。那是一個冠之為愛情之名的結構。要認識到，女主角總是伴隨困難出現。所謂的攻略，也就是介入這個情境中解決困難。這同時暗示，女主角們在這位攻略者出現之前，沒有能力認識到自己處於困境，或者，認識到自己處於困境卻也沒有辦法解決。在此意義上我們回到最常被提起的性別角色。以前也說過，就像在這些遊戲或是作品裡最常出現的做料理場景：女性滿懷著情感、努力做出的料理要讓這位攻略者吃，並且等待他的感想（女性在某些領域裡將自身價值作為賭注）；這位「他」或者稱讚（「好吃。」）或者隱瞞（「這裡要展現...。」就好像這些女性被認定沒有辦法接受自己在做料理的領域中毫無價值）。他總是一個裁決者，女性則等待審判書。關於這些已經說過太多。要緊的是家長制結構被突顯，亦即決定權、知識和行動能力不平等的結構。當然我們也可以說這是專業制的結構，不過這樣會引起誤會。以為故事裡的權力傾斜來自專業的差異。但正好相反，在此結構中的某個位置被指派這樣的權力（再用回剛才的例子。我們要有相當大的勇氣，才能認為攻略者，這個「他」是美食專家，或心意測定師）。不過，必須聲明，這兩種結構確實在某些方面相同。
要說明相同之處得先轉移一下方向，來看看推理故事。之前曾經說過，推理故事以兇案作為困境。為了解決這個困境，偵探（或者一個處於類似地位的人）站出來蒐集證據，並且指明兇手是誰。這裡一切都指向偵探的專業，似乎他/她的專業使得他/她擁有行動和道出真實的權力（當然，有時這位偵探會選擇沉默，但這是從相反的方向說明偵探與其他人不同，具有宣揚真相的權利）。相對其他人的恐慌，偵探總是顯得悠哉（平常人在兇案面前失去冷靜，保持理性成為一種特質，讓我們認出偵探是誰）。重要的是記得推理故事中行動差距和真相的親緣關係。偵探故事中等待被介入的困境正是與galgame的相似之處。當然這常被冠上許多不同的名字：兇殺案、人際關係不睦、自我封閉...。（不必訝異於在此中顯現布爾喬亞範疇的共享。關於推理故事已不用多說，galgame作為文化商品也反映出那些生產它自己的東西）
（題外話。對於遊戲中有沒有性行為，在結構上沒有什麼差異。如以往也曾討論過，性行為乃是這種結構的另一種表現方式。雖說性行為場景本身還具備滿足欲望的能力。我說的是滿足使用者———這個詞是確實的———欲望。但這個能力有沒有被使用以及如何使用都無關緊要（那是精神分析的範疇）。要點是，性行為以怎樣的方式呈現，用怎樣的話語，在怎樣的場景。在社會學意義上，性行為場景最有害的並非以下兩個最常見的理由。一是使得使用者的欲望「異化」，就是說使得「正常」人類把欲望對象從真正的人身上抽離。這點已被拉康否決；二是用模仿理論來說明「邪惡」事物的感染性———注意這些論述中的傳染病隱喻———。最陳腔濫調的地方在於這種說法重複的是「不好的事情真的是不好的」。然而，性行為場景正是本身在傳達這樣一種結構，也就是男性—欲望視點。亦即之前曾講過的一個性—性別—統治結構。因此，女性主義常提出身體物化，也就是目標化或客體化，這種批判在此結構裡顯得完全沒有意義：遭到目標—客體化的不只是女性的身體，還有觀看的方法、思維的模式，以及男性的身體）
困境展示給我們看的乃是失去真相的病理學化過程：一個沒有兇手的兇殺案、一個不願與人接觸的女性、一個失去生存動力的學生，隨之而來的猜忌、焦躁、不安、恐懼、怨恨、攻擊性與自暴自棄的言語，伴隨各種身體不適。直到這位家長—偵探—攻略者將真實擺回這些人面前———或者至少給出另一個幻見（這點讓我們曉得，其實只存在一個取代裝置，以及，很諷刺的，其相對性），將真實（或其替代物）作為困境的解藥，使得所有症狀消失，回到「機能健全」的人。
galgame本身將此種問題解決的過程套用到感情的發展上（攻略這個詞也就是將女性與其情感作為戰略目標，通常還要加上女性的身體）。如同那些肥皂劇一樣的，親情也是這麼回事（「你終究是我的孩子...。」）。為了更清楚瞭解這一點，有必要回想起帕斯卡經典的命題。他從賭博的想法開始，認為信仰上帝的報酬最好（先不過問此種偽科學觀點如何破壞信仰），因為人能夠「將賭注下在了某種確定的、無窮的東西上」而「卻沒有為它支付分文」。在他論證的整個關鍵要點就是首先得放棄以理性論證來「用上帝存在的多種證據說服自己」，將自己交給儀式：跪下、念禱詞，表現得你如同在信仰，那麼信仰就隨之而來。
帕斯卡這個命題本身的倒錯，指出以下的悖論：我要先相信那些我還沒相信的東西，我才能真正相信。其倒錯在於，如此一來，我們將不可能認識到信仰的內在（帶有無意識的性質）永遠需要真實界物件的支撐。也就是我們需要建構一個事實—幻見來保存與證明我們的信仰。所以這個倒錯導致以下的結果：只要你誦經，你就相信了；只要你買下鑽石，你就愛她了；只要你跟她有過性行為，你們之間就有力量的聯繫了；只要你能幫她發現困境並解決之，兩人之間就會產生感情了。而且帕斯卡已經將其它的路踩死：放棄所有其它證據（連上帝給我們的理性之光都是），重複這些無意義的動作。同時也就繞開一個問題，那就是我們有沒有可能為上帝的存在找到某種確切的證據？我們有沒有可能論證兩人之間愛情的絕對可行方式？那就是不要想去用「愛情存在的多種證據」說服自己，只要去攻略她，表現得如同你在喜歡她或愛她，那愛情就隨之而來。
（再一個題外話。所以，市面上流行關於愛情的論調都是如這樣的句型也就不令人訝異了：「愛就是...。」因為無論如何，這種言論的述說者與傾聽者都沒有辦法證明愛的真實性，而只能不斷地重複其有效性。愛情在部份的基督教傳統中就是人與上帝和祂的兒子的一種關係，愛情此範疇會具有超驗色彩且與信仰同類固然不難想像。）
自頭至尾，或許有人已經很想提出關於有效性的問題：「可是，這種關係難道不是可能的嗎？」沒錯，意識形態與其建立起來的社會關係與真實兩者的聯繫本來就非互斥或互容。一種意識形態的觀點和關係都可能是真實的，而一個虛假的結論卻完全可能來自於非意識形態的觀點。然而，這並非重點。毋寧在於要如何將這些關係和觀點中產生的真實給闡述出來。也就是，不能滿足於找到一個或數個能夠說明其可行性的論證（充其量不過是個弱化的神話而已。好比如做個「留長髮的男人是不是都比較沒有男子氣概」的統計一樣）。
大致上敘述了一部分的galgame中的狀況。不過另一個問題是，失去真理的病理學化過程在戀愛喜鬧劇上似乎無法見到；而，要怎樣說明真理與個人之間的關係呢（也就是真理遊戲的規則和機制）？喜鬧劇本身並沒有離開這種結構。
以此為基礎。galgame的另一個很大的特徵在回憶（通常也是喜鬧劇所少的），精確地說，是處理的回憶方式。通常有一個（甚至數個）角色與攻略者共享過去。同樣，要點不是這些過去快樂或痛苦。
（一個題外話。這個區別導致一些分歧。那就是將回憶當成精神分析的材料———千篇一律地套用創傷理論，並且將其引用到「美好」憧憬的挫折。一個極其庸俗的版本。另一種，就是將童時記憶作為美好的原鄉。這兩種都將過去放到一個很高的地位。前者認為，當人們不正視自己的過去，包括其意義和影響，將不可能有未來的向度；後者則更為嚴格：人們隨著年紀的增長而脫離了幼時的烏托邦狀態，所以，所有的未來都該投資在過去，使人們重回烏托邦。———因此，很多設定都出現一個過去的美好時代等等。因此，採用心裡分析的話語，過去成為存在永遠的創傷，使人們身陷其中。
而且，很有趣的情況：不僅個人的回憶是如此，如剛才提到的，對於群眾，也就是歷史都產生這樣的情況。同樣地在很多設定裡面，一個光榮美好時代的消逝———而且消逝都很突然且不可抗拒，就好像人類的文化本身也會「長大成人」一樣。這裡透露了循環的時間觀，所有的事情都在過去的標準下評價，未來只能指向過去那個不可恢復的創傷時刻展開。所以新的展望跟夢想並不「進步」，無論在各種意義上，而是重回黃金時代。再一次回到過去的「真相」遊戲，不過就在這個意義上，其敘述的再也不是歷史了。我們要謹記在心的是，歷史並非完全就是那些發生過的事情，歷史的真實也不完全在於這些事件的正確紀錄。這些事件和紀錄，還存在理解的空隙。只要肯定歷史加在我們身上某種先驗的意義———比如使命或是命運，也同時承認沒有理解的可能性。在大多數的時候，思想的困難之處不在解決問題，而是提出問題）
而是，這些記憶怎樣指導角色本身的行為，以及她/他與其他人之間的互動。雖然說，「交流」與「笑容」經常是被當作不證自明的人類基礎狀態（注意到，那些沉默、無表情的反應都被病理學化了，也就是說，這些人還沒有理解關於他人的真實———所以同時也就是美的———因此他們才採取這種反應）。相片也提供類似的文化功能。以前一樣曾經談過，相片是濃縮的記憶（雖然永遠是第三人稱視點。不過對於一個喜愛用鏡頭下的東西來產生真實的論述的文化來說，影像—真實—回憶幾乎都能夠彼此互換）。
對於這點，先讓我們想起一個類似，但經常遭誤解的場景。也就是這些偉大的（以各種程度來說）女性角色們入浴的場景。在動畫或漫畫裡也經常出現，並且在很早期的作品裡一樣有。這類場景常常被認為是某種女體販售的市場，不過如此一來，這又將我們導向功能性的解釋。雖然這點沒有必要否認，（一樣，乃是結構的繼承。也就是一個獨特的視點和女性身體的展現。女性的身體成為某種標準，跟她們的料理能力一樣。男性同樣的是行動者，無論性欲被激起或偷窺，對此他們有被限定的反應。結果是不是遭到懲罰———喜鬧劇的結尾———也不能成為辯解的理由。那只是表示我們同意這個對立）但這些場景同時也傳達真實。一（群）女性在訴說關於她們自己的遭遇與情感之真相，在赤裸之時她們坦白，無論使用言語或身體（與其姿態）。同樣無矯飾的時刻。因此，照片中的那位，也正是保持著過去的那個時刻，比起現在的更能傳達關於自己的過去—真相。
在ササキバラ．ゴウ的《おたくのロマンティシズムと転向》這篇文章裡，以相當有趣的方式說明おたく與視線以及右派間的關係。他首先指出在網路上、美少女遊戲、美少女figure、甚至80年代開始的這股sci-fi故事（他稱之為設定取向）與rpg潮流等等，都強調某種特定的視線，以「看到」的方式來表現自己。因此，這個第三人稱客觀的視角提供高度，以特定的視線來表示的自己比起這樣的世界裡的所有東西都還要顯得更有超越性。而且，比如cyberpunk之後的sci-fi小說、擬像論（這是說布希亞。但這份名單其實可以擴大到很多後現代主義理論家與創作者）、村上春樹的小說都在傳達價值的相對化（易言之，相對主義。犬儒主義的一個表現形式）。所以，就算是而且只有我所知道的世界同樣是一個完整的世界，同樣是現實本身。
接著，特殊的視線下的自己，逐漸在這些作品下培養出關於自己的性—情欲—暴力。也就是說，男性的情欲是一種跟暴力有關的，以女性為對象的情欲。
（第一個有趣的地方出現了。這個意思就是說女性在此不會有性別認識與暴力自覺的問題。那麼這個前性自覺的區分是怎樣出現，且怎樣被限定的呢？所以在此，這種說法重複了一個預先的區分，也就是一個已經被建構成特殊視線下的特殊視線。稱為倒因為果。這些性、暴力跟情欲是在這些figure和遊戲等等出現以前就存在的某種結構下的產物，而不是以它們為藍圖所產生出來的結果。這樣認識只會讓我們更加模糊而已）
如此一來，當我們在國家的層面理解這種暴力的時候，這種暴力產生於一個處在超越地位的自己（國家），可能在暴力下受害的他者就如那些女性人物的聲音一樣消失了。亦即沒有「受害者」，只有這種暴力的可能對象。這就帶到了廢除憲法九條的問題：九條本身最低限度還是一個對他者的約束，僅以自己的意思想要廢除的話，「ある意味での裏切りにならざるをえない」。改憲的風潮也就具有以下的意謂：為了繼續保持自己的超越性，並且對與我們有相同地位的他者的恐懼，解決方法之一就是將自我超越性的裂縫填補起來，活在自閉的世界裡。（一樣是犬儒主義的一種表現形式。讓人想起「內在移民」的說詞）
作者繼續討論九條本身。他指出，現在廢憲論的論調是「無法達到就刪去」。不過，這就失去了九條原本的旨趣。九條原本是一個對著現實的批評宣言。但從憲法成文至今，現實並沒有朝著這個批評的方向進行，那又為什饃要捨棄九條呢？所以當理由從「因為還沒達成，所以繼續」到「因為辦不到，所以刪去」的時候，我們就看到一個關於九條的ロマン（roman。原本是指某種幻想故事的文類，ササキバラ在這篇文章裡用這個詞的意思比較接近我平常用的「神話」，亦即歷史玩偶的填充物）了。很多人已經失去想要將之達成的想法。那又為什麼在此提幾起九條的roman呢？因為，根據作者，日本戰後處在一個一切都romantic文化中，九條也是，おたく也是。
おたく的roman跟什麼樣的東西有關，作者聲稱，是パロディ（parody）。parody也就是從既存的意義跟脈絡中「逃走」。
（另一個有趣的地方是，作者在這裡提起ロリコン，lolita complex。他說在八零年代以後成長的，接受美少女影像與ロリコンブーム影響的這批おたく也從世間認為的對成熟女性的「好色男子」脈絡中逃開———再一次，我們又失去了女性おたく的立場———。ロリコン的流行其實具有如此的側面。但是，就正如作者後面所提到，這種逃跑是必然的，不得不如此的。如此一來，就面臨兩個問題：就算是roman破滅，但是又為什麼就是選擇parody的手法呢？這點並沒有被說明。接著，也得要將與過往roman採取距離本身視為「逃跑」才說得通。這又要怎樣說明那些依然傳達科學、和平和美好價值的人以及作品呢？）
也就是，自戰後時代，不斷被灌輸美好價值的人們，接受那些英雄物語（ヒーロー）和手塚的humanism故事的人們發現到這些東西沒有辦法實現（比如九條），甚至倒向其對立面的邪惡（記得艾希曼的抗辯嗎）。所以這就生出了parody的反應（標準的後現代式反應。以前談《史瑞克》的時候提過）。建基在價值的相對上，parody就與現實相混，甚至成為現實了（是不是又在這個論述中想到布希亞呢？）。
作者所描述日本處境與おたく的連結相當吸引人，不過很難讓人信服。其原因在於，他並沒有指出兩個區別的重要：一是，那我們怎樣理解那些使用嚴肅的手法的作品以及其內容呢？二是，那對於，就比如在台灣的おたく，roman的傳承與對其之反應和承襲又怎樣是可能的呢？所以該讓我們警醒的，除了是おたく與國族主義的關係以外，還有這種論述本身與右派的關係。現在おたく所面臨的問題，並非是重新去思考roman所能給予自己的意義（如作者在文章最後提到的）。如此一來，就又重回真相的遊戲了。おたく的歷史定位或歷史使命完全是個假議題。（就如同某個有很多把武器的作家———稱他為寫手或許比較恰當———說過的；「每個時代都需要他們的英雄。」）我們只能憑著前人留給我們的東西做出判斷，但無法判斷我們將留下的東西會成為什麼。所以最急迫的任務並非試圖讓自己的作品成為某種路標，而是警覺那些已經存在於我們腦中的創作的結構。
範圍不大需要限定。雖然說想談galgame，但跟以前說過的一樣，我想說的是在這裡面提供的形式相對明顯。因此，談到主要架構的時候，會兼而論及其它東西。
就如同在這些遊戲裡的術語，對遊戲內角色使用的詞彙是「攻略」。在《神のみぞ知るセカイ》裡非常典型：某些女性出現困難（其實在這之中愛情的隱喻遠比所想像的要少），因此由一個瞭解全般情況的人介入解決此一難題。值得注意的是，愛情本身不是如其外表一般是解決的方法。那是一個冠之為愛情之名的結構。要認識到，女主角總是伴隨困難出現。所謂的攻略，也就是介入這個情境中解決困難。這同時暗示，女主角們在這位攻略者出現之前，沒有能力認識到自己處於困境，或者，認識到自己處於困境卻也沒有辦法解決。在此意義上我們回到最常被提起的性別角色。以前也說過，就像在這些遊戲或是作品裡最常出現的做料理場景：女性滿懷著情感、努力做出的料理要讓這位攻略者吃，並且等待他的感想（女性在某些領域裡將自身價值作為賭注）；這位「他」或者稱讚（「好吃。」）或者隱瞞（「這裡要展現...。」就好像這些女性被認定沒有辦法接受自己在做料理的領域中毫無價值）。他總是一個裁決者，女性則等待審判書。關於這些已經說過太多。要緊的是家長制結構被突顯，亦即決定權、知識和行動能力不平等的結構。當然我們也可以說這是專業制的結構，不過這樣會引起誤會。以為故事裡的權力傾斜來自專業的差異。但正好相反，在此結構中的某個位置被指派這樣的權力（再用回剛才的例子。我們要有相當大的勇氣，才能認為攻略者，這個「他」是美食專家，或心意測定師）。不過，必須聲明，這兩種結構確實在某些方面相同。
要說明相同之處得先轉移一下方向，來看看推理故事。之前曾經說過，推理故事以兇案作為困境。為了解決這個困境，偵探（或者一個處於類似地位的人）站出來蒐集證據，並且指明兇手是誰。這裡一切都指向偵探的專業，似乎他/她的專業使得他/她擁有行動和道出真實的權力（當然，有時這位偵探會選擇沉默，但這是從相反的方向說明偵探與其他人不同，具有宣揚真相的權利）。相對其他人的恐慌，偵探總是顯得悠哉（平常人在兇案面前失去冷靜，保持理性成為一種特質，讓我們認出偵探是誰）。重要的是記得推理故事中行動差距和真相的親緣關係。偵探故事中等待被介入的困境正是與galgame的相似之處。當然這常被冠上許多不同的名字：兇殺案、人際關係不睦、自我封閉...。（不必訝異於在此中顯現布爾喬亞範疇的共享。關於推理故事已不用多說，galgame作為文化商品也反映出那些生產它自己的東西）
（題外話。對於遊戲中有沒有性行為，在結構上沒有什麼差異。如以往也曾討論過，性行為乃是這種結構的另一種表現方式。雖說性行為場景本身還具備滿足欲望的能力。我說的是滿足使用者———這個詞是確實的———欲望。但這個能力有沒有被使用以及如何使用都無關緊要（那是精神分析的範疇）。要點是，性行為以怎樣的方式呈現，用怎樣的話語，在怎樣的場景。在社會學意義上，性行為場景最有害的並非以下兩個最常見的理由。一是使得使用者的欲望「異化」，就是說使得「正常」人類把欲望對象從真正的人身上抽離。這點已被拉康否決；二是用模仿理論來說明「邪惡」事物的感染性———注意這些論述中的傳染病隱喻———。最陳腔濫調的地方在於這種說法重複的是「不好的事情真的是不好的」。然而，性行為場景正是本身在傳達這樣一種結構，也就是男性—欲望視點。亦即之前曾講過的一個性—性別—統治結構。因此，女性主義常提出身體物化，也就是目標化或客體化，這種批判在此結構裡顯得完全沒有意義：遭到目標—客體化的不只是女性的身體，還有觀看的方法、思維的模式，以及男性的身體）
困境展示給我們看的乃是失去真相的病理學化過程：一個沒有兇手的兇殺案、一個不願與人接觸的女性、一個失去生存動力的學生，隨之而來的猜忌、焦躁、不安、恐懼、怨恨、攻擊性與自暴自棄的言語，伴隨各種身體不適。直到這位家長—偵探—攻略者將真實擺回這些人面前———或者至少給出另一個幻見（這點讓我們曉得，其實只存在一個取代裝置，以及，很諷刺的，其相對性），將真實（或其替代物）作為困境的解藥，使得所有症狀消失，回到「機能健全」的人。
galgame本身將此種問題解決的過程套用到感情的發展上（攻略這個詞也就是將女性與其情感作為戰略目標，通常還要加上女性的身體）。如同那些肥皂劇一樣的，親情也是這麼回事（「你終究是我的孩子...。」）。為了更清楚瞭解這一點，有必要回想起帕斯卡經典的命題。他從賭博的想法開始，認為信仰上帝的報酬最好（先不過問此種偽科學觀點如何破壞信仰），因為人能夠「將賭注下在了某種確定的、無窮的東西上」而「卻沒有為它支付分文」。在他論證的整個關鍵要點就是首先得放棄以理性論證來「用上帝存在的多種證據說服自己」，將自己交給儀式：跪下、念禱詞，表現得你如同在信仰，那麼信仰就隨之而來。
帕斯卡這個命題本身的倒錯，指出以下的悖論：我要先相信那些我還沒相信的東西，我才能真正相信。其倒錯在於，如此一來，我們將不可能認識到信仰的內在（帶有無意識的性質）永遠需要真實界物件的支撐。也就是我們需要建構一個事實—幻見來保存與證明我們的信仰。所以這個倒錯導致以下的結果：只要你誦經，你就相信了；只要你買下鑽石，你就愛她了；只要你跟她有過性行為，你們之間就有力量的聯繫了；只要你能幫她發現困境並解決之，兩人之間就會產生感情了。而且帕斯卡已經將其它的路踩死：放棄所有其它證據（連上帝給我們的理性之光都是），重複這些無意義的動作。同時也就繞開一個問題，那就是我們有沒有可能為上帝的存在找到某種確切的證據？我們有沒有可能論證兩人之間愛情的絕對可行方式？那就是不要想去用「愛情存在的多種證據」說服自己，只要去攻略她，表現得如同你在喜歡她或愛她，那愛情就隨之而來。
（再一個題外話。所以，市面上流行關於愛情的論調都是如這樣的句型也就不令人訝異了：「愛就是...。」因為無論如何，這種言論的述說者與傾聽者都沒有辦法證明愛的真實性，而只能不斷地重複其有效性。愛情在部份的基督教傳統中就是人與上帝和祂的兒子的一種關係，愛情此範疇會具有超驗色彩且與信仰同類固然不難想像。）
自頭至尾，或許有人已經很想提出關於有效性的問題：「可是，這種關係難道不是可能的嗎？」沒錯，意識形態與其建立起來的社會關係與真實兩者的聯繫本來就非互斥或互容。一種意識形態的觀點和關係都可能是真實的，而一個虛假的結論卻完全可能來自於非意識形態的觀點。然而，這並非重點。毋寧在於要如何將這些關係和觀點中產生的真實給闡述出來。也就是，不能滿足於找到一個或數個能夠說明其可行性的論證（充其量不過是個弱化的神話而已。好比如做個「留長髮的男人是不是都比較沒有男子氣概」的統計一樣）。
大致上敘述了一部分的galgame中的狀況。不過另一個問題是，失去真理的病理學化過程在戀愛喜鬧劇上似乎無法見到；而，要怎樣說明真理與個人之間的關係呢（也就是真理遊戲的規則和機制）？喜鬧劇本身並沒有離開這種結構。
以此為基礎。galgame的另一個很大的特徵在回憶（通常也是喜鬧劇所少的），精確地說，是處理的回憶方式。通常有一個（甚至數個）角色與攻略者共享過去。同樣，要點不是這些過去快樂或痛苦。
（一個題外話。這個區別導致一些分歧。那就是將回憶當成精神分析的材料———千篇一律地套用創傷理論，並且將其引用到「美好」憧憬的挫折。一個極其庸俗的版本。另一種，就是將童時記憶作為美好的原鄉。這兩種都將過去放到一個很高的地位。前者認為，當人們不正視自己的過去，包括其意義和影響，將不可能有未來的向度；後者則更為嚴格：人們隨著年紀的增長而脫離了幼時的烏托邦狀態，所以，所有的未來都該投資在過去，使人們重回烏托邦。———因此，很多設定都出現一個過去的美好時代等等。因此，採用心裡分析的話語，過去成為存在永遠的創傷，使人們身陷其中。
而且，很有趣的情況：不僅個人的回憶是如此，如剛才提到的，對於群眾，也就是歷史都產生這樣的情況。同樣地在很多設定裡面，一個光榮美好時代的消逝———而且消逝都很突然且不可抗拒，就好像人類的文化本身也會「長大成人」一樣。這裡透露了循環的時間觀，所有的事情都在過去的標準下評價，未來只能指向過去那個不可恢復的創傷時刻展開。所以新的展望跟夢想並不「進步」，無論在各種意義上，而是重回黃金時代。再一次回到過去的「真相」遊戲，不過就在這個意義上，其敘述的再也不是歷史了。我們要謹記在心的是，歷史並非完全就是那些發生過的事情，歷史的真實也不完全在於這些事件的正確紀錄。這些事件和紀錄，還存在理解的空隙。只要肯定歷史加在我們身上某種先驗的意義———比如使命或是命運，也同時承認沒有理解的可能性。在大多數的時候，思想的困難之處不在解決問題，而是提出問題）
而是，這些記憶怎樣指導角色本身的行為，以及她/他與其他人之間的互動。雖然說，「交流」與「笑容」經常是被當作不證自明的人類基礎狀態（注意到，那些沉默、無表情的反應都被病理學化了，也就是說，這些人還沒有理解關於他人的真實———所以同時也就是美的———因此他們才採取這種反應）。相片也提供類似的文化功能。以前一樣曾經談過，相片是濃縮的記憶（雖然永遠是第三人稱視點。不過對於一個喜愛用鏡頭下的東西來產生真實的論述的文化來說，影像—真實—回憶幾乎都能夠彼此互換）。
對於這點，先讓我們想起一個類似，但經常遭誤解的場景。也就是這些偉大的（以各種程度來說）女性角色們入浴的場景。在動畫或漫畫裡也經常出現，並且在很早期的作品裡一樣有。這類場景常常被認為是某種女體販售的市場，不過如此一來，這又將我們導向功能性的解釋。雖然這點沒有必要否認，（一樣，乃是結構的繼承。也就是一個獨特的視點和女性身體的展現。女性的身體成為某種標準，跟她們的料理能力一樣。男性同樣的是行動者，無論性欲被激起或偷窺，對此他們有被限定的反應。結果是不是遭到懲罰———喜鬧劇的結尾———也不能成為辯解的理由。那只是表示我們同意這個對立）但這些場景同時也傳達真實。一（群）女性在訴說關於她們自己的遭遇與情感之真相，在赤裸之時她們坦白，無論使用言語或身體（與其姿態）。同樣無矯飾的時刻。因此，照片中的那位，也正是保持著過去的那個時刻，比起現在的更能傳達關於自己的過去—真相。
在ササキバラ．ゴウ的《おたくのロマンティシズムと転向》這篇文章裡，以相當有趣的方式說明おたく與視線以及右派間的關係。他首先指出在網路上、美少女遊戲、美少女figure、甚至80年代開始的這股sci-fi故事（他稱之為設定取向）與rpg潮流等等，都強調某種特定的視線，以「看到」的方式來表現自己。因此，這個第三人稱客觀的視角提供高度，以特定的視線來表示的自己比起這樣的世界裡的所有東西都還要顯得更有超越性。而且，比如cyberpunk之後的sci-fi小說、擬像論（這是說布希亞。但這份名單其實可以擴大到很多後現代主義理論家與創作者）、村上春樹的小說都在傳達價值的相對化（易言之，相對主義。犬儒主義的一個表現形式）。所以，就算是而且只有我所知道的世界同樣是一個完整的世界，同樣是現實本身。
接著，特殊的視線下的自己，逐漸在這些作品下培養出關於自己的性—情欲—暴力。也就是說，男性的情欲是一種跟暴力有關的，以女性為對象的情欲。
（第一個有趣的地方出現了。這個意思就是說女性在此不會有性別認識與暴力自覺的問題。那麼這個前性自覺的區分是怎樣出現，且怎樣被限定的呢？所以在此，這種說法重複了一個預先的區分，也就是一個已經被建構成特殊視線下的特殊視線。稱為倒因為果。這些性、暴力跟情欲是在這些figure和遊戲等等出現以前就存在的某種結構下的產物，而不是以它們為藍圖所產生出來的結果。這樣認識只會讓我們更加模糊而已）
如此一來，當我們在國家的層面理解這種暴力的時候，這種暴力產生於一個處在超越地位的自己（國家），可能在暴力下受害的他者就如那些女性人物的聲音一樣消失了。亦即沒有「受害者」，只有這種暴力的可能對象。這就帶到了廢除憲法九條的問題：九條本身最低限度還是一個對他者的約束，僅以自己的意思想要廢除的話，「ある意味での裏切りにならざるをえない」。改憲的風潮也就具有以下的意謂：為了繼續保持自己的超越性，並且對與我們有相同地位的他者的恐懼，解決方法之一就是將自我超越性的裂縫填補起來，活在自閉的世界裡。（一樣是犬儒主義的一種表現形式。讓人想起「內在移民」的說詞）
作者繼續討論九條本身。他指出，現在廢憲論的論調是「無法達到就刪去」。不過，這就失去了九條原本的旨趣。九條原本是一個對著現實的批評宣言。但從憲法成文至今，現實並沒有朝著這個批評的方向進行，那又為什饃要捨棄九條呢？所以當理由從「因為還沒達成，所以繼續」到「因為辦不到，所以刪去」的時候，我們就看到一個關於九條的ロマン（roman。原本是指某種幻想故事的文類，ササキバラ在這篇文章裡用這個詞的意思比較接近我平常用的「神話」，亦即歷史玩偶的填充物）了。很多人已經失去想要將之達成的想法。那又為什麼在此提幾起九條的roman呢？因為，根據作者，日本戰後處在一個一切都romantic文化中，九條也是，おたく也是。
おたく的roman跟什麼樣的東西有關，作者聲稱，是パロディ（parody）。parody也就是從既存的意義跟脈絡中「逃走」。
（另一個有趣的地方是，作者在這裡提起ロリコン，lolita complex。他說在八零年代以後成長的，接受美少女影像與ロリコンブーム影響的這批おたく也從世間認為的對成熟女性的「好色男子」脈絡中逃開———再一次，我們又失去了女性おたく的立場———。ロリコン的流行其實具有如此的側面。但是，就正如作者後面所提到，這種逃跑是必然的，不得不如此的。如此一來，就面臨兩個問題：就算是roman破滅，但是又為什麼就是選擇parody的手法呢？這點並沒有被說明。接著，也得要將與過往roman採取距離本身視為「逃跑」才說得通。這又要怎樣說明那些依然傳達科學、和平和美好價值的人以及作品呢？）
也就是，自戰後時代，不斷被灌輸美好價值的人們，接受那些英雄物語（ヒーロー）和手塚的humanism故事的人們發現到這些東西沒有辦法實現（比如九條），甚至倒向其對立面的邪惡（記得艾希曼的抗辯嗎）。所以這就生出了parody的反應（標準的後現代式反應。以前談《史瑞克》的時候提過）。建基在價值的相對上，parody就與現實相混，甚至成為現實了（是不是又在這個論述中想到布希亞呢？）。
作者所描述日本處境與おたく的連結相當吸引人，不過很難讓人信服。其原因在於，他並沒有指出兩個區別的重要：一是，那我們怎樣理解那些使用嚴肅的手法的作品以及其內容呢？二是，那對於，就比如在台灣的おたく，roman的傳承與對其之反應和承襲又怎樣是可能的呢？所以該讓我們警醒的，除了是おたく與國族主義的關係以外，還有這種論述本身與右派的關係。現在おたく所面臨的問題，並非是重新去思考roman所能給予自己的意義（如作者在文章最後提到的）。如此一來，就又重回真相的遊戲了。おたく的歷史定位或歷史使命完全是個假議題。（就如同某個有很多把武器的作家———稱他為寫手或許比較恰當———說過的；「每個時代都需要他們的英雄。」）我們只能憑著前人留給我們的東西做出判斷，但無法判斷我們將留下的東西會成為什麼。所以最急迫的任務並非試圖讓自己的作品成為某種路標，而是警覺那些已經存在於我們腦中的創作的結構。
一些心得和新聞
（此為舊文章）
麥克魯漢這本《認識媒體》的真知灼見一句話就結束了：媒介即訊息。之外他提及的其它東西，諸如冷媒體熱媒體等等，都不過是另外的意識形態分析。包括對於文學作品的媒體史學解讀（假定存在這學科）。我認為，把這本書放在媒體學類下根本就是個錯誤。這本書是散文。散文當然有真知灼見，但這本書幾乎沒有可供驗證的論述。他講的幾乎所有術語，就如同他自己說的，要用隱喻的方式理解。否則那些「內爆」或「外爆」、「地球村」等等，在某些程度正確，不過同樣地錯誤（我們不可能在「村」裡面發現真正的平等，不是嗎？這完全是人類學神話或田園詩的想像）。他可以成為先知，但不是個嚴格的學者。
他所謂的媒介即訊息，就是說媒介會決定訊息的種類，也構造（使用這類媒介的）人們認識的現實（或者可以中立一點說，使得現實以一種方式呈現）；而這就算不是歷史上的第一次，也至少是以如此大的方式受到注意。對媒介保持清醒的腦袋是必須的。而且，確實重點就如他說的：問題並不在於我們以這種或那種方式使用這些媒介，而是它們已經介入生活，成為生活中的一部分，隨之而來的轉變。
這本書還有些好講的。是我在從軍的時候，讀了某期的壹週刊有關。這雜誌在兵之間很受到喜愛。入伍前我從未看過雜誌中任何一頁（除了封面不得不瞥到以外），原因則是基於衛生學的考量。但是在營中我變成手頭有雜誌就會拿起來翻閱。可以說環境的力量很可怕，不過自己的定力不足就不必多找藉口。或許我就是個傑出的納粹人，只要提供給我這種環境，我就...。雖然在台灣的日子裡我一次也沒看過。
閒話莫提。該期壹週刊裡面有一篇黎智英先生寫的文章，恰好就是他談媒介即訊息這句話。他的立場是這句話根本就是胡說八道。由此可見黎先生的文化水準，雖然我也不曾期待過。就這點來說，他是個保守份子。媒體對他來說是一種為真相服務的工具，而他也不曾懷疑過真相是什麼。更激烈一點說，那是生活中的一個成份（就像他的報紙，和許多人收看的電視一樣），為什摩要懷疑生活呢？
說到新聞，近日某人遭燒傷，以及某人訂婚被大量播報。厭煩的倒不是這類事件的重複出現，而是這類事件用八個字就可以說明：「人大病大，人小病小。」
另外一些同樣可怕的現象：我們經常在做相反的事情。幫某些沒有脫掉衣服的人脫掉衣服，而幫那些已經脫掉的穿上（或許是為了之後再脫掉）。
前日看到一部電影。名字一樣忘記了。內容是說一個韓裔美國人（以下簡稱為K）跟印裔美國人（以下簡稱為I）搭飛機到阿姆斯特丹去（K要找他的夢中情人）。不過在飛機上他們打算偷偷抽大麻的時候，結果事蹟敗露，被誤以為帶炸彈上飛機，於是雙雙被捕送進監獄去。值得注意的是這裡出現的政府官員很有代表性，也就是官僚性格和極右的表現。然後他們從監獄裡逃出來（這不是一部正經的電影。用許多神話炮製而成），一路輾轉到了德州，為了參加I前女友的婚禮（那原是他們行程中的一部分）。路途上他們遇見不少人：妓女、嗑藥者、德州地主夫婦等等。最後他們到達前女友未婚夫的家中（一個未來政要，前途無量的白人菁英份子）。故事以他們破壞了原先的婚禮，I和前女友復合，K也找到他的夢中情人為完結。
在接近尾聲的時候，這一對主角意外闖進了小布希家中，並且開始跟他一起哈草閒聊。談到政府已經不值得相信了。「連我身於政府內都不相信政府」如是說的小布希，告訴主角們應該要相信美國，主角們非常同意。
這個故事有美國冒險流浪故事的傳統：一個正經八百的傢伙和一個搗亂的人（在各種動畫裡都看得到。以日本來說就是ボケ和ツッコミ兩種角色，至於細部的分別還是有的。只是突發奇想而已，或許這個傳統可以追溯到《吉訶德》？）。其他方面也差不多如此：他們在叢林中漫步（或趕路），牧羊人揮揮手。這部電影希望大家（或許是美國人）回歸到「美國」「精神」：窩在沙發裡抽著大麻；對少數民族擁有一顆包容的心；必要的時候可以去嫖妓；政府機關裡坐著的幾乎都是一堆顢頇的人（例外的那些並不具有抽樣代表性）。
在左派還在爭論要用什麼方式讓無產階級團結一致的時候，中產階級早就已經團結在一起了。對他們來說這世界總是（必須）保持穩定。雖然有不少罪惡和習慣必須打擊與排除，但與此同時，他們很包容且有同情心，只要大家的願景是一樣的。所以他們寧可抽抽大麻也不會去當恐怖份子。那會改變世界，而且手段過於激烈。
前日某人講粗話結果紛擾不息。其實說髒話本身沒有什麼，除非將之放在象徵的層面上運作。但就連這點也不是新鮮事。因為在政治（其實對於這件事情，能不能算上政治事件都很難說。或許將之當成演藝新聞會比較恰當）上，我們在現代媒體嬌生慣養下，早就形成如此習慣。那就是關心面具的清潔，只關心面具的清潔。
所以論戰全面轉變成為各方人馬對於清潔的感想與要求。內容幾乎都只是無聊地重複「沒人願意變髒」這種人類學解釋。事後有人一直道歉（同樣是人類學者會感興趣的行為），並且這道歉也一直被強調。關於這些事情都太過老舊，已有不少人著書而論，就不再多提。
而這是政治領域的議題之一，甚至能成為我們的政治領域嗎？
近日的事件又再度證實之前說的「人大病大，人小病小」。在槍擊事件中，出現一名傷者與死者。讓我們假設有個外星人來到台灣觀察，他在看到新聞的報導方式以後，可能會做出「台灣的媒體可能並不重視死者」這一結論。如果有任何一個人，任何一個人都好，會發揮出在之前風災、地震、水災之中為罹難者所掉的眼淚、消耗的心力與熱情來對待這位槍擊事件的死者與其家屬。哪怕一半也好。所以這教給我們幾個重要的區別。首先是，對於媒體，和關注之的一般民眾，真正關鍵之處不是在苦難，而是在苦難的事件本身。更精確地說，是在苦難這事件本身的效應。這麼說絕不是要否認所有在這些災害中付出與勞累的人們的努力，而是，這種努力在不同的層面上被使用了。無論作為一種景觀或者策略都好。否則我們無法解釋這種差異：對同樣受苦的人的態度截然不同。因而去想一個人的顏面重建整形和傷後復原，竟然會比起杜絕暴力的努力相關報導要多上許多。我們可能並不愛人，而是愛有人去救人的故事。
第二個區別是，「比例原則」似乎經常只是藉口，而不具有實踐的意思。
第三個是，現在所謂的政治同義於政治實踐。也就是說子彈本身應該是以票數（或者以席次）計的。這當然早已被大多數人所接受。不過這種態度本身不能被視為是政治的。讓我們先弄清楚代議政治下的狀況，按照Arendt的洞見，個人意見不可能被代表，公共意見也不可能以這種方式產生；能被代表的只有利益。在這種情況下，會因為槍擊事件而動搖的任何人，無論是不是中間選民、激進份子或者道德潔癖者都無法自圓其說。沒有任何候選人在槍擊事件後立刻就改變了他所宣稱代表的利益（事實上，幾乎不會有候選人在競選期間改變這些東西）。就算選票的漂移沒有真的發生，也無法替採取這種說法的人辯解。除非我們承認某些選民們是依照信仰的方式投票而根本不或很少考慮這些候選人提出的政見，並且大多數人認為政治就是以這種方式進行；要不就得假設，一般人根本把造勢活動、激情、暴力事件和政治給搞混了。無論是哪一個都很糟糕。
或許對某些人來說，一顆子彈與一條人命或一個傷者，跟幾百張到數十萬張的選票是可以被衡量的。除了對生物演化再添上一個奇特的紀錄以外，這又應該怎樣被解釋呢？如Chomsky一樣去描述一個「聲音一致的媒體和知識份子界」形成的過程是可能的，但這對我想要說的並不重要。我要指出，這種觀點在道德上與智識上是如何的墮落。一般人對這位死者的感想也只是「這傢伙真倒楣」。可能因為他父親不是政治人物，以及他本人也不是政治人物有關。任何一個人，只要有一點知識，都會覺得這個說法太過可笑，但是媒體與大多數人都還在繼續這個說法，這又是為什麼呢？
麥克魯漢這本《認識媒體》的真知灼見一句話就結束了：媒介即訊息。之外他提及的其它東西，諸如冷媒體熱媒體等等，都不過是另外的意識形態分析。包括對於文學作品的媒體史學解讀（假定存在這學科）。我認為，把這本書放在媒體學類下根本就是個錯誤。這本書是散文。散文當然有真知灼見，但這本書幾乎沒有可供驗證的論述。他講的幾乎所有術語，就如同他自己說的，要用隱喻的方式理解。否則那些「內爆」或「外爆」、「地球村」等等，在某些程度正確，不過同樣地錯誤（我們不可能在「村」裡面發現真正的平等，不是嗎？這完全是人類學神話或田園詩的想像）。他可以成為先知，但不是個嚴格的學者。
他所謂的媒介即訊息，就是說媒介會決定訊息的種類，也構造（使用這類媒介的）人們認識的現實（或者可以中立一點說，使得現實以一種方式呈現）；而這就算不是歷史上的第一次，也至少是以如此大的方式受到注意。對媒介保持清醒的腦袋是必須的。而且，確實重點就如他說的：問題並不在於我們以這種或那種方式使用這些媒介，而是它們已經介入生活，成為生活中的一部分，隨之而來的轉變。
這本書還有些好講的。是我在從軍的時候，讀了某期的壹週刊有關。這雜誌在兵之間很受到喜愛。入伍前我從未看過雜誌中任何一頁（除了封面不得不瞥到以外），原因則是基於衛生學的考量。但是在營中我變成手頭有雜誌就會拿起來翻閱。可以說環境的力量很可怕，不過自己的定力不足就不必多找藉口。或許我就是個傑出的納粹人，只要提供給我這種環境，我就...。雖然在台灣的日子裡我一次也沒看過。
閒話莫提。該期壹週刊裡面有一篇黎智英先生寫的文章，恰好就是他談媒介即訊息這句話。他的立場是這句話根本就是胡說八道。由此可見黎先生的文化水準，雖然我也不曾期待過。就這點來說，他是個保守份子。媒體對他來說是一種為真相服務的工具，而他也不曾懷疑過真相是什麼。更激烈一點說，那是生活中的一個成份（就像他的報紙，和許多人收看的電視一樣），為什摩要懷疑生活呢？
說到新聞，近日某人遭燒傷，以及某人訂婚被大量播報。厭煩的倒不是這類事件的重複出現，而是這類事件用八個字就可以說明：「人大病大，人小病小。」
另外一些同樣可怕的現象：我們經常在做相反的事情。幫某些沒有脫掉衣服的人脫掉衣服，而幫那些已經脫掉的穿上（或許是為了之後再脫掉）。
前日看到一部電影。名字一樣忘記了。內容是說一個韓裔美國人（以下簡稱為K）跟印裔美國人（以下簡稱為I）搭飛機到阿姆斯特丹去（K要找他的夢中情人）。不過在飛機上他們打算偷偷抽大麻的時候，結果事蹟敗露，被誤以為帶炸彈上飛機，於是雙雙被捕送進監獄去。值得注意的是這裡出現的政府官員很有代表性，也就是官僚性格和極右的表現。然後他們從監獄裡逃出來（這不是一部正經的電影。用許多神話炮製而成），一路輾轉到了德州，為了參加I前女友的婚禮（那原是他們行程中的一部分）。路途上他們遇見不少人：妓女、嗑藥者、德州地主夫婦等等。最後他們到達前女友未婚夫的家中（一個未來政要，前途無量的白人菁英份子）。故事以他們破壞了原先的婚禮，I和前女友復合，K也找到他的夢中情人為完結。
在接近尾聲的時候，這一對主角意外闖進了小布希家中，並且開始跟他一起哈草閒聊。談到政府已經不值得相信了。「連我身於政府內都不相信政府」如是說的小布希，告訴主角們應該要相信美國，主角們非常同意。
這個故事有美國冒險流浪故事的傳統：一個正經八百的傢伙和一個搗亂的人（在各種動畫裡都看得到。以日本來說就是ボケ和ツッコミ兩種角色，至於細部的分別還是有的。只是突發奇想而已，或許這個傳統可以追溯到《吉訶德》？）。其他方面也差不多如此：他們在叢林中漫步（或趕路），牧羊人揮揮手。這部電影希望大家（或許是美國人）回歸到「美國」「精神」：窩在沙發裡抽著大麻；對少數民族擁有一顆包容的心；必要的時候可以去嫖妓；政府機關裡坐著的幾乎都是一堆顢頇的人（例外的那些並不具有抽樣代表性）。
在左派還在爭論要用什麼方式讓無產階級團結一致的時候，中產階級早就已經團結在一起了。對他們來說這世界總是（必須）保持穩定。雖然有不少罪惡和習慣必須打擊與排除，但與此同時，他們很包容且有同情心，只要大家的願景是一樣的。所以他們寧可抽抽大麻也不會去當恐怖份子。那會改變世界，而且手段過於激烈。
前日某人講粗話結果紛擾不息。其實說髒話本身沒有什麼，除非將之放在象徵的層面上運作。但就連這點也不是新鮮事。因為在政治（其實對於這件事情，能不能算上政治事件都很難說。或許將之當成演藝新聞會比較恰當）上，我們在現代媒體嬌生慣養下，早就形成如此習慣。那就是關心面具的清潔，只關心面具的清潔。
所以論戰全面轉變成為各方人馬對於清潔的感想與要求。內容幾乎都只是無聊地重複「沒人願意變髒」這種人類學解釋。事後有人一直道歉（同樣是人類學者會感興趣的行為），並且這道歉也一直被強調。關於這些事情都太過老舊，已有不少人著書而論，就不再多提。
而這是政治領域的議題之一，甚至能成為我們的政治領域嗎？
近日的事件又再度證實之前說的「人大病大，人小病小」。在槍擊事件中，出現一名傷者與死者。讓我們假設有個外星人來到台灣觀察，他在看到新聞的報導方式以後，可能會做出「台灣的媒體可能並不重視死者」這一結論。如果有任何一個人，任何一個人都好，會發揮出在之前風災、地震、水災之中為罹難者所掉的眼淚、消耗的心力與熱情來對待這位槍擊事件的死者與其家屬。哪怕一半也好。所以這教給我們幾個重要的區別。首先是，對於媒體，和關注之的一般民眾，真正關鍵之處不是在苦難，而是在苦難的事件本身。更精確地說，是在苦難這事件本身的效應。這麼說絕不是要否認所有在這些災害中付出與勞累的人們的努力，而是，這種努力在不同的層面上被使用了。無論作為一種景觀或者策略都好。否則我們無法解釋這種差異：對同樣受苦的人的態度截然不同。因而去想一個人的顏面重建整形和傷後復原，竟然會比起杜絕暴力的努力相關報導要多上許多。我們可能並不愛人，而是愛有人去救人的故事。
第二個區別是，「比例原則」似乎經常只是藉口，而不具有實踐的意思。
第三個是，現在所謂的政治同義於政治實踐。也就是說子彈本身應該是以票數（或者以席次）計的。這當然早已被大多數人所接受。不過這種態度本身不能被視為是政治的。讓我們先弄清楚代議政治下的狀況，按照Arendt的洞見，個人意見不可能被代表，公共意見也不可能以這種方式產生；能被代表的只有利益。在這種情況下，會因為槍擊事件而動搖的任何人，無論是不是中間選民、激進份子或者道德潔癖者都無法自圓其說。沒有任何候選人在槍擊事件後立刻就改變了他所宣稱代表的利益（事實上，幾乎不會有候選人在競選期間改變這些東西）。就算選票的漂移沒有真的發生，也無法替採取這種說法的人辯解。除非我們承認某些選民們是依照信仰的方式投票而根本不或很少考慮這些候選人提出的政見，並且大多數人認為政治就是以這種方式進行；要不就得假設，一般人根本把造勢活動、激情、暴力事件和政治給搞混了。無論是哪一個都很糟糕。
或許對某些人來說，一顆子彈與一條人命或一個傷者，跟幾百張到數十萬張的選票是可以被衡量的。除了對生物演化再添上一個奇特的紀錄以外，這又應該怎樣被解釋呢？如Chomsky一樣去描述一個「聲音一致的媒體和知識份子界」形成的過程是可能的，但這對我想要說的並不重要。我要指出，這種觀點在道德上與智識上是如何的墮落。一般人對這位死者的感想也只是「這傢伙真倒楣」。可能因為他父親不是政治人物，以及他本人也不是政治人物有關。任何一個人，只要有一點知識，都會覺得這個說法太過可笑，但是媒體與大多數人都還在繼續這個說法，這又是為什麼呢？
動畫筆記(7)
（此為舊文章）
一個場景困擾我很久。這是《現視研》第二季中的某一景（第幾話我忘記了）：大野和荻上在社辦，荻上跟大野說了：「要跟大家表明自己的性幻想是很羞恥的。」
對，很羞恥。可是同時一個問題也浮上來：那為什麼要跟別人說出自己的性幻想呢？是因為我們在創作這類東西的時候就不得不說嗎？還是有什麼強迫每個創作者表白的機制，直至性幻想為止？如果是第一種，也就是說，所有的（這類的。之後提到的都是指這種牽涉性行為的同人志，我不再特別標明了）創作都被認為是創作者之幻想。這只是廢話而已。
所以現在面臨的兩個問題是，是不是要將幻想放在別的層級來思考，然而這冒著許多非關動畫元素參與的危險，也很難有幫助。第二就是假設存在這樣一種機制。而在這裡最容易出現兩個陷阱：一是本體論的解釋。但這種解釋根本是無效的。（「因為我愛...。」「身為...。」）只是拿未被解釋清楚的名詞去解釋未被解釋清楚的現象。這太過模糊，根本無法回答更深入的歷史問題。
（所在多有。前幾天恰好瞥到《家庭教師》其中一段。似乎是第一百七十七話吧：「所謂的彭哥列戒指呢...。」採用的是一樣的解釋方法。就是說明其用處。看來好像沒問題。首先，這叫反覆論證：因為他這樣做，所以他是；因為他是，所以他這樣做。只剩下內部的觀點，這不但不正確，也是危險的。而且這些行為根本就不是如此不可解釋，除非想要或暗或明地培養聖戰的心態。另外，這樣的解釋內容可以被放在任何一個名詞底下而不衝突，如我剛才所說，這是用未被解釋清楚的東西去取代未被解釋清楚的東西，或者根本只是形式上的操作。）
二是傳媒的解釋。這也是搞錯方向，有些人會用傳播理論來說明在此領域內的現象。一樣是淘氣而已。問題並不在於這些動漫愛好者選擇這種形式去傳播這種或那種內容，而是為什麼以這種形式。
由此可以延伸出一個同樣困擾我許久的問題。那就是面對動畫內諸符號的分析。幾乎純粹符號的運用似乎很難用符號學以外的工具。然而這種分析方式以前雖然經常使用（著迷過一陣子），同樣難以分離的是自言自語的症狀。但是用社會學的分析方法，碰到這些符號就會顯得很沒有力量。（反叛的記號？統治的零件？自由的可能？雜誌當然可以拿來蓋泡麵不是嗎）同樣地關於流行的理論幾乎都不令人滿意，這樣也很難對動畫中的某些元素進行分析。或許目前最多只能保持清醒並且圍著它們轉圈。未來思考的方向。
《Summer Wars》可以一言說盡：這是日本版的《ID4》。無論是訴諸戰爭的形式或是保守派的訴求（所以《ID4》中的總統才顯得那樣無暇和純潔，他只是錯信一個沒有能力的官員的話，而不是他自己的錯）。這些危機都被推到最外部去（影子都沒見過的外星人和一個自主成長的駭客程式），理由則非常稀薄；駭客程式不是本身就包含破壞嗎？而外星人則為了資源...。
這給了戰爭的理由。不是古典意義上的戰爭，也就是說，有一個明顯的區分存在於軍人和非戰鬥人員上。但這動畫完全不是，所有人都不得不被牽扯到戰爭裡面，而且是直接面對戰爭。所以每個人都必須做好動員的準備———這也是現代戰爭的型態。這個動員的理由，很現代，卻又用得已經很陳舊了，就是自由。為了自由而戰鬥。說得更精細一點，那就是，人類所處的情況充滿威脅（無論是駭客或外星人給的），每一個人都無法倖免，所以必須要從這種充滿威脅的情況中解放出來。這是通往自由的第一步。
不難理解，這種對外的全面解放戰爭導致幾件事情。首先是人的存有性忽然間膨脹到極大的程度。所有人都是人（不，在這裡絕對不是廢話）。如剛才提到的，軍隊和非戰鬥員的區別消失。經濟、政治、社會莫不如此。一切都以外部的危機為最優先，所以人之間的區別就變得根本就不重要。一隻由國家組建，擁有武力的合法軍隊顯得沒有太多功能，因為他們無法完成一個基本的要求：保護一般民眾。戰爭的型態劇烈改變，每個人都面臨威脅，而不是武裝能夠對抗。有趣的是，戰爭並不因此轉換為一個新的對抗，或者往和平走去。對於解放的要求依然存在，而戰爭就變成一個個人的事情。沒有軍隊可以依賴，外部的危機依然困擾所有人，所以每個人只能為了自己的解放而努力。
在這影響下（當然並非單一來源），主角群們挺身而出，人各司其職。在《Summer Wars》裡，戰爭分裂為數層。一是如剛才說的，外部的威脅與為了解放；另一是戰爭的隱喻，每一個人在其生活領域裡、在其技能與專長上，隨時都會（或「能」）化身為戰場和戰爭工具。易言之，生存即戰爭（這點被布爾喬亞社會發揚光大，無論怎樣的事情都試圖使用競爭和比賽———軟化的戰爭形式———去討論。所以「切莫不可輸在起跑點」。關於這點曾在討論《Angel Beats!》時也講過）。還有一層是，陣之內家族中對過往戰事的再現，在此可以發現能被稱之為復辟的東西。即是在戰爭中往復的貴族成長史。在戰爭中每個人都盡自己的本分，背負光榮的傳統和美好的記憶，因為我們是人，為了解放而努力。
另一件戰爭告訴我們的事情是，無論如何總有一些更為基本的，更應該重視的觀念存在。那是我們認定人之所以為人的標準。不過關於這點我想晚一點談到《宙のまにまに》延續下去。還有一個是，對「外部」的「全面」戰爭同時也是說，某些對象完全是以敵對性定義的。這不是政治對抗，也非階級差距，更難稱為歷史事件。因為這是一個抽象恐懼的具體（我是指相對於其在影片中的可見形式）表現。當然恐懼的內容本身是歷史的，不過在作品裡被表現為自在的，易言之就是神話。
在動畫作品裡面，所提到的「自然」幾乎都是下述的兩種情況。必須括號的原因是動畫中都恢復自然到偽史前狀態，亦即生氣蓬勃與豐饒的形象。換句話說，自然真的是自然的。不過並不總是溫馴。第一種描述手法屬於這種，用最簡潔的方式來說就是恐嚇和綁架。意思是人總有一天會因為自己的行為而嚐到後果。見諸宮崎駿幾部比較有名的作品《風の谷のナウシカ》和《もののけ姫》。還是《銀髪のアギト》都是。所有人都要正視自然的力量，當然無論可能和解與否（這是宮崎先生作品中最無來由的樂觀），它們在哪一天會用人類聽得懂的語言吼回來。不必動用到科學精神，基於衛生學的理由就可以拒斥這種論點。
《宙のまにまに》中的自然屬於另外一種描述方式。或多或少複雜一點，因為不是出自單純的報復。仍要以概括的方式來說的話，在這種描述裡最明顯的就是雙方，無論是人還是自然，都已經準備好了。人準備好接受自然，自然也等著被人發現。首先，不難發現對自然的擬人化，它（或許用她/他會比較符合）總有些人的氣味。
從幾個基本的假設開始。那就是自然中具有一些超越人類尺度的東西，或者名之為美麗，或者名之為偉大，這並不是很重要。而且正是這種模糊之處能夠被擴大解釋，一個也很有趣的狀況，不過這對我想要說的不相關。重點在於，面對這個超越人類尺度之物的感動。而這需要另外一個要件相配合，亦即第二個假設，也就是人能夠認出自然的超越人類尺度之處。這種認識的能力都被認為是———用哲學的語言來說，先驗的。因此每個人都會在自然面前感動。在這裡就回到方才提及的人之所以為人的標準。這點早已成為許多牽涉到人工智能或cyborg作品中，它們（一樣，他/她們會比較適合，根據動畫內的意識形態）是否「身為人」的判準之一。對於這個假問題也不必著墨。
所以在自然前的人們感動了。正是在如此基礎上，人又重新發現了與他者（這時還不是人）的相同之處，聯繫。認出他者也是人，而且就是人———另外一條道路。在戰爭的陰影下，人透過敵視其它目標來團結自己；而在自然的情況，則交給了自然之中難以言明之處。可以說，所有人都在自然下融化了：開始注意到有其他人，而且這個人可以被理解。在自然中被看見的正是人的本質。無論那些星空、森林、蟲鳴鳥語、花園稻田，在這些作品裡都可以被看成沉默。它們只是參與另一個關於人類的故事。也就是在此種描述方式裡，自然顯得如此和藹可親。自然和人之間沒有競爭，每個人都能微笑。繞一個大彎，與第一種方式，從結果上來說，都希望相同的事：人與人、人與自然和解。
很明顯地有牧歌式的想像參雜其中。如我已經提過的，就是自然的偽史前狀態。而在這種希望中很主要的一個特性，即被許諾的豐饒。用學術的話來說就是能「免於匱乏的恐懼」。自然本身是生生不息而多產的，生活於其中的人們也就能擷取自然提供的產物，且不必憂慮竭盡。最為困擾人類的現代問題：匱乏和貧困，在這些想像中都不存在了。人在那兒無虞（或許還很難稱得上幸福）地活著。自然不費吹灰之力就消除了人類應該為之努力的問題。關於這個，無法求助於衛生學的判準，而是更為虛無飄渺的道德感，才有辦法拒斥。
《青い文学》是蠻有特徵的一個系列。裡頭選出來製作成動畫的作品全是維新到戰前活躍的一批著名作家的產物。當然日本現代文學（小說、新詩、散文這種西式文體）可以說從此為開端並發展。同時也是很安全的作法。關於文學的長篇大論就免了，也不是我想提的。首篇是太宰的《人間失格》。太宰在最近不曉得為何又重新回到關注的目光下。而動畫中將符號錯置，把太宰筆下的主角弄得跟精神病患一樣。絕對不是如此。太宰的意思不是這個。並非過去的罪孽和沈重使得一個人毀滅（動畫裡一直如此暗示，我不懂為什麼要這樣扭曲他的小說），而是開宗明義說的：生活方式。也就是對生活方式強烈的意識，瞭解其中的虛偽和虛無性。這與流行的中二不中二根本無關。
另一個也很奇怪的地方是，之後會有人在動畫開頭介紹，講啥「名作こそ青い」這種莫名其妙的話。不過還不是最突出的。我很好奇為什麼沒有人問現代文學要用動畫的形式來詮釋？這意思是說，要瞭解原作的方式就是不用去接觸原作。必須同意一件事，那就是在動畫中的「文學作品」根本就成了另外的東西。否則一切說詞都不能讓正當性的法官首肯（因此該主角確實是個神經病，該死的中二）。這也是為何「原作派」批評動畫的理由如此白痴。那根本是兩件不同的東西，兩回事。
日前看了《空の境界》最後兩話。這個有一點像推理小說的故事，除掉那些莫名的分類法（可以在此作品外舉一個例：《電波的な彼女》。所謂的「日常」跟「非日常」），還有類似的奇幻設定以外。談到設定，其本身就具有一種自主性。那就是認真去對待之都會使得所有建立在其上的言說顯得可笑，因為設定要求的不是實在的可能，而是內在合理性（雖然說就連這種合理性也是跟現實生活借來的）。就跟任何一個遊戲一樣。遊戲不會被認為能夠干涉現實（再一次地，除了在設定中被隱喻起來以外），或者應該說，大多數人一直致力在避免這樣的事情發生。不過遊戲，我是說廣義的，總是影響著現實。
還沒有說清楚我所謂的設定是什麼。我所提到的是對世界的假設，而不是枝微節末的提供。也就這個世界在怎樣的基礎上運行：某種條約、某種定理、某種法則、某種動力、某種政體、某種居住或漂流的方式。事實上根本相反，遊戲才在極力反抗現實。遊戲用高度抽象規則避開現實的複雜。這決不是在說遊戲沒有用，而是遊戲幾乎無法成為通往現實的橋樑。設定是接近遊戲，而不是接近現實。但這也只是廢話。我要說的是，任何想在設定裡面試圖重新發現現實的企圖，跟玩遊戲而想要掌握現實的企圖相同，都是在淘氣。之所以可笑，乃是因為所有這些努力，如剛才所說，一樣是得不到首肯的。
關於設定就不再多著墨。回到推理故事上。推理故事———不用「推理小說」這個詞的意思是，我沒有要從文類跟文體去分析———大致上有幾個基本的信念。一是，殺人是一個人對他人所能犯下最重大的罪行。人們越來越喜愛生命，在十九世紀以來衛生學和醫學的成長中伴隨著這樣的心態。消滅個體過程不可挽回，也無力補償其損失。這不是出於巫術性的恐懼，而是對浪費的不快。在這之中確實有一種經濟學的思維。二是，犯罪被視為法律的對立面。我是說，兇手都試圖逃出這個雙重監牢，而一位偵探（或者隨便一個像偵探的誰）就是要重新鎖好這扇大門。因此這種對決當然是神話的，但是切莫不可認為是偵探對兇手這種角色的張力，而是法律和罪犯的。第三，也是最重要的一點。推理故事總是在等待真相的時刻。一切都會大白，並且被瞭解。很明顯這是來自自然科學信念。這個真相的時刻經常是雜種，意即滿足各種需求，在各式各樣不同的故事裡。在《奪命麻醉》裡，是親情的真相；《空の境界》中，則是關於自身、愛情與根源的。一樣不能誤會這是各種領域自然科學化的結果。困境（兇殺案在這裡就是隱喻層次上的了）來自人無法完全地理解自己與他人，「無法成為真實的自己」（也就是除了發問的自己以外還有其他自己存在），直到我們發現並瞭解接受為止。
其它的特徵還需要額外的知識。眾所周知，推理故事是隨著布爾喬亞階級興起而興起的。隨意都可以指出，比如地點，所具有的特殊地位。然而這會成為很長一篇，而且只是動畫議題的派生（以動畫的角度來說）。值得注意的是諸關聯性。就連在後宮動畫裡這種真相遊戲也屢見不鮮。這意思不是很多故事都是推理故事，而是推理故事提供怎樣易見的形式。
一個場景困擾我很久。這是《現視研》第二季中的某一景（第幾話我忘記了）：大野和荻上在社辦，荻上跟大野說了：「要跟大家表明自己的性幻想是很羞恥的。」
對，很羞恥。可是同時一個問題也浮上來：那為什麼要跟別人說出自己的性幻想呢？是因為我們在創作這類東西的時候就不得不說嗎？還是有什麼強迫每個創作者表白的機制，直至性幻想為止？如果是第一種，也就是說，所有的（這類的。之後提到的都是指這種牽涉性行為的同人志，我不再特別標明了）創作都被認為是創作者之幻想。這只是廢話而已。
所以現在面臨的兩個問題是，是不是要將幻想放在別的層級來思考，然而這冒著許多非關動畫元素參與的危險，也很難有幫助。第二就是假設存在這樣一種機制。而在這裡最容易出現兩個陷阱：一是本體論的解釋。但這種解釋根本是無效的。（「因為我愛...。」「身為...。」）只是拿未被解釋清楚的名詞去解釋未被解釋清楚的現象。這太過模糊，根本無法回答更深入的歷史問題。
（所在多有。前幾天恰好瞥到《家庭教師》其中一段。似乎是第一百七十七話吧：「所謂的彭哥列戒指呢...。」採用的是一樣的解釋方法。就是說明其用處。看來好像沒問題。首先，這叫反覆論證：因為他這樣做，所以他是；因為他是，所以他這樣做。只剩下內部的觀點，這不但不正確，也是危險的。而且這些行為根本就不是如此不可解釋，除非想要或暗或明地培養聖戰的心態。另外，這樣的解釋內容可以被放在任何一個名詞底下而不衝突，如我剛才所說，這是用未被解釋清楚的東西去取代未被解釋清楚的東西，或者根本只是形式上的操作。）
二是傳媒的解釋。這也是搞錯方向，有些人會用傳播理論來說明在此領域內的現象。一樣是淘氣而已。問題並不在於這些動漫愛好者選擇這種形式去傳播這種或那種內容，而是為什麼以這種形式。
由此可以延伸出一個同樣困擾我許久的問題。那就是面對動畫內諸符號的分析。幾乎純粹符號的運用似乎很難用符號學以外的工具。然而這種分析方式以前雖然經常使用（著迷過一陣子），同樣難以分離的是自言自語的症狀。但是用社會學的分析方法，碰到這些符號就會顯得很沒有力量。（反叛的記號？統治的零件？自由的可能？雜誌當然可以拿來蓋泡麵不是嗎）同樣地關於流行的理論幾乎都不令人滿意，這樣也很難對動畫中的某些元素進行分析。或許目前最多只能保持清醒並且圍著它們轉圈。未來思考的方向。
《Summer Wars》可以一言說盡：這是日本版的《ID4》。無論是訴諸戰爭的形式或是保守派的訴求（所以《ID4》中的總統才顯得那樣無暇和純潔，他只是錯信一個沒有能力的官員的話，而不是他自己的錯）。這些危機都被推到最外部去（影子都沒見過的外星人和一個自主成長的駭客程式），理由則非常稀薄；駭客程式不是本身就包含破壞嗎？而外星人則為了資源...。
這給了戰爭的理由。不是古典意義上的戰爭，也就是說，有一個明顯的區分存在於軍人和非戰鬥人員上。但這動畫完全不是，所有人都不得不被牽扯到戰爭裡面，而且是直接面對戰爭。所以每個人都必須做好動員的準備———這也是現代戰爭的型態。這個動員的理由，很現代，卻又用得已經很陳舊了，就是自由。為了自由而戰鬥。說得更精細一點，那就是，人類所處的情況充滿威脅（無論是駭客或外星人給的），每一個人都無法倖免，所以必須要從這種充滿威脅的情況中解放出來。這是通往自由的第一步。
不難理解，這種對外的全面解放戰爭導致幾件事情。首先是人的存有性忽然間膨脹到極大的程度。所有人都是人（不，在這裡絕對不是廢話）。如剛才提到的，軍隊和非戰鬥員的區別消失。經濟、政治、社會莫不如此。一切都以外部的危機為最優先，所以人之間的區別就變得根本就不重要。一隻由國家組建，擁有武力的合法軍隊顯得沒有太多功能，因為他們無法完成一個基本的要求：保護一般民眾。戰爭的型態劇烈改變，每個人都面臨威脅，而不是武裝能夠對抗。有趣的是，戰爭並不因此轉換為一個新的對抗，或者往和平走去。對於解放的要求依然存在，而戰爭就變成一個個人的事情。沒有軍隊可以依賴，外部的危機依然困擾所有人，所以每個人只能為了自己的解放而努力。
在這影響下（當然並非單一來源），主角群們挺身而出，人各司其職。在《Summer Wars》裡，戰爭分裂為數層。一是如剛才說的，外部的威脅與為了解放；另一是戰爭的隱喻，每一個人在其生活領域裡、在其技能與專長上，隨時都會（或「能」）化身為戰場和戰爭工具。易言之，生存即戰爭（這點被布爾喬亞社會發揚光大，無論怎樣的事情都試圖使用競爭和比賽———軟化的戰爭形式———去討論。所以「切莫不可輸在起跑點」。關於這點曾在討論《Angel Beats!》時也講過）。還有一層是，陣之內家族中對過往戰事的再現，在此可以發現能被稱之為復辟的東西。即是在戰爭中往復的貴族成長史。在戰爭中每個人都盡自己的本分，背負光榮的傳統和美好的記憶，因為我們是人，為了解放而努力。
另一件戰爭告訴我們的事情是，無論如何總有一些更為基本的，更應該重視的觀念存在。那是我們認定人之所以為人的標準。不過關於這點我想晚一點談到《宙のまにまに》延續下去。還有一個是，對「外部」的「全面」戰爭同時也是說，某些對象完全是以敵對性定義的。這不是政治對抗，也非階級差距，更難稱為歷史事件。因為這是一個抽象恐懼的具體（我是指相對於其在影片中的可見形式）表現。當然恐懼的內容本身是歷史的，不過在作品裡被表現為自在的，易言之就是神話。
在動畫作品裡面，所提到的「自然」幾乎都是下述的兩種情況。必須括號的原因是動畫中都恢復自然到偽史前狀態，亦即生氣蓬勃與豐饒的形象。換句話說，自然真的是自然的。不過並不總是溫馴。第一種描述手法屬於這種，用最簡潔的方式來說就是恐嚇和綁架。意思是人總有一天會因為自己的行為而嚐到後果。見諸宮崎駿幾部比較有名的作品《風の谷のナウシカ》和《もののけ姫》。還是《銀髪のアギト》都是。所有人都要正視自然的力量，當然無論可能和解與否（這是宮崎先生作品中最無來由的樂觀），它們在哪一天會用人類聽得懂的語言吼回來。不必動用到科學精神，基於衛生學的理由就可以拒斥這種論點。
《宙のまにまに》中的自然屬於另外一種描述方式。或多或少複雜一點，因為不是出自單純的報復。仍要以概括的方式來說的話，在這種描述裡最明顯的就是雙方，無論是人還是自然，都已經準備好了。人準備好接受自然，自然也等著被人發現。首先，不難發現對自然的擬人化，它（或許用她/他會比較符合）總有些人的氣味。
從幾個基本的假設開始。那就是自然中具有一些超越人類尺度的東西，或者名之為美麗，或者名之為偉大，這並不是很重要。而且正是這種模糊之處能夠被擴大解釋，一個也很有趣的狀況，不過這對我想要說的不相關。重點在於，面對這個超越人類尺度之物的感動。而這需要另外一個要件相配合，亦即第二個假設，也就是人能夠認出自然的超越人類尺度之處。這種認識的能力都被認為是———用哲學的語言來說，先驗的。因此每個人都會在自然面前感動。在這裡就回到方才提及的人之所以為人的標準。這點早已成為許多牽涉到人工智能或cyborg作品中，它們（一樣，他/她們會比較適合，根據動畫內的意識形態）是否「身為人」的判準之一。對於這個假問題也不必著墨。
所以在自然前的人們感動了。正是在如此基礎上，人又重新發現了與他者（這時還不是人）的相同之處，聯繫。認出他者也是人，而且就是人———另外一條道路。在戰爭的陰影下，人透過敵視其它目標來團結自己；而在自然的情況，則交給了自然之中難以言明之處。可以說，所有人都在自然下融化了：開始注意到有其他人，而且這個人可以被理解。在自然中被看見的正是人的本質。無論那些星空、森林、蟲鳴鳥語、花園稻田，在這些作品裡都可以被看成沉默。它們只是參與另一個關於人類的故事。也就是在此種描述方式裡，自然顯得如此和藹可親。自然和人之間沒有競爭，每個人都能微笑。繞一個大彎，與第一種方式，從結果上來說，都希望相同的事：人與人、人與自然和解。
很明顯地有牧歌式的想像參雜其中。如我已經提過的，就是自然的偽史前狀態。而在這種希望中很主要的一個特性，即被許諾的豐饒。用學術的話來說就是能「免於匱乏的恐懼」。自然本身是生生不息而多產的，生活於其中的人們也就能擷取自然提供的產物，且不必憂慮竭盡。最為困擾人類的現代問題：匱乏和貧困，在這些想像中都不存在了。人在那兒無虞（或許還很難稱得上幸福）地活著。自然不費吹灰之力就消除了人類應該為之努力的問題。關於這個，無法求助於衛生學的判準，而是更為虛無飄渺的道德感，才有辦法拒斥。
《青い文学》是蠻有特徵的一個系列。裡頭選出來製作成動畫的作品全是維新到戰前活躍的一批著名作家的產物。當然日本現代文學（小說、新詩、散文這種西式文體）可以說從此為開端並發展。同時也是很安全的作法。關於文學的長篇大論就免了，也不是我想提的。首篇是太宰的《人間失格》。太宰在最近不曉得為何又重新回到關注的目光下。而動畫中將符號錯置，把太宰筆下的主角弄得跟精神病患一樣。絕對不是如此。太宰的意思不是這個。並非過去的罪孽和沈重使得一個人毀滅（動畫裡一直如此暗示，我不懂為什麼要這樣扭曲他的小說），而是開宗明義說的：生活方式。也就是對生活方式強烈的意識，瞭解其中的虛偽和虛無性。這與流行的中二不中二根本無關。
另一個也很奇怪的地方是，之後會有人在動畫開頭介紹，講啥「名作こそ青い」這種莫名其妙的話。不過還不是最突出的。我很好奇為什麼沒有人問現代文學要用動畫的形式來詮釋？這意思是說，要瞭解原作的方式就是不用去接觸原作。必須同意一件事，那就是在動畫中的「文學作品」根本就成了另外的東西。否則一切說詞都不能讓正當性的法官首肯（因此該主角確實是個神經病，該死的中二）。這也是為何「原作派」批評動畫的理由如此白痴。那根本是兩件不同的東西，兩回事。
日前看了《空の境界》最後兩話。這個有一點像推理小說的故事，除掉那些莫名的分類法（可以在此作品外舉一個例：《電波的な彼女》。所謂的「日常」跟「非日常」），還有類似的奇幻設定以外。談到設定，其本身就具有一種自主性。那就是認真去對待之都會使得所有建立在其上的言說顯得可笑，因為設定要求的不是實在的可能，而是內在合理性（雖然說就連這種合理性也是跟現實生活借來的）。就跟任何一個遊戲一樣。遊戲不會被認為能夠干涉現實（再一次地，除了在設定中被隱喻起來以外），或者應該說，大多數人一直致力在避免這樣的事情發生。不過遊戲，我是說廣義的，總是影響著現實。
還沒有說清楚我所謂的設定是什麼。我所提到的是對世界的假設，而不是枝微節末的提供。也就這個世界在怎樣的基礎上運行：某種條約、某種定理、某種法則、某種動力、某種政體、某種居住或漂流的方式。事實上根本相反，遊戲才在極力反抗現實。遊戲用高度抽象規則避開現實的複雜。這決不是在說遊戲沒有用，而是遊戲幾乎無法成為通往現實的橋樑。設定是接近遊戲，而不是接近現實。但這也只是廢話。我要說的是，任何想在設定裡面試圖重新發現現實的企圖，跟玩遊戲而想要掌握現實的企圖相同，都是在淘氣。之所以可笑，乃是因為所有這些努力，如剛才所說，一樣是得不到首肯的。
關於設定就不再多著墨。回到推理故事上。推理故事———不用「推理小說」這個詞的意思是，我沒有要從文類跟文體去分析———大致上有幾個基本的信念。一是，殺人是一個人對他人所能犯下最重大的罪行。人們越來越喜愛生命，在十九世紀以來衛生學和醫學的成長中伴隨著這樣的心態。消滅個體過程不可挽回，也無力補償其損失。這不是出於巫術性的恐懼，而是對浪費的不快。在這之中確實有一種經濟學的思維。二是，犯罪被視為法律的對立面。我是說，兇手都試圖逃出這個雙重監牢，而一位偵探（或者隨便一個像偵探的誰）就是要重新鎖好這扇大門。因此這種對決當然是神話的，但是切莫不可認為是偵探對兇手這種角色的張力，而是法律和罪犯的。第三，也是最重要的一點。推理故事總是在等待真相的時刻。一切都會大白，並且被瞭解。很明顯這是來自自然科學信念。這個真相的時刻經常是雜種，意即滿足各種需求，在各式各樣不同的故事裡。在《奪命麻醉》裡，是親情的真相；《空の境界》中，則是關於自身、愛情與根源的。一樣不能誤會這是各種領域自然科學化的結果。困境（兇殺案在這裡就是隱喻層次上的了）來自人無法完全地理解自己與他人，「無法成為真實的自己」（也就是除了發問的自己以外還有其他自己存在），直到我們發現並瞭解接受為止。
其它的特徵還需要額外的知識。眾所周知，推理故事是隨著布爾喬亞階級興起而興起的。隨意都可以指出，比如地點，所具有的特殊地位。然而這會成為很長一篇，而且只是動畫議題的派生（以動畫的角度來說）。值得注意的是諸關聯性。就連在後宮動畫裡這種真相遊戲也屢見不鮮。這意思不是很多故事都是推理故事，而是推理故事提供怎樣易見的形式。
雜記———其之十二
（此為舊文章）
「外頭的聲音吵得我不能集中精神。」這是（並非每個字都相符的）《Pale Fire》裡的一句。這句話具有的高度不只是在實物之中，如我經常安慰自己的方式。近日旁邊的空地開始施工，剛好是在我退伍之後的日子。這是要讓我看著這片我喜愛的空地，在大風的日子送進青草的香味，晴朗的日子則有蟲鳴相伴（雖然我不能分辨），在夏日之夜送入涼爽。我將看著這塊地我已熟悉的一切逐漸遠去，如我以往所有的日子。還要什麼改變呢？
獨居者經常面臨風暴，它黑而低的雲層與閃電、沉悶的雷聲與狂風。所有的現象與相應的思維蜂擁而至，就如這字面的意思（但是經常要用另一個方式考慮獨居者才行），他獨自一人面對。不能預期任何一件，即使是最小的事情，能在他腦中激起怎樣的變化。因為他認識到這個世界的神秘，以神話的力量運作；每一個時刻都會現身為徵兆，呼喊他，要他理解那些身涉其中卻不能干預的種種。該說出這多麼折磨。在花園被鐵塊和沙土所包圍的美夢是絕不可能的（而且又多危險啊）。風雨才是他的常客（換來同樣的孤獨）。
回憶：他給我看個故事。內容大概是說一對男女朋友，男生很懦弱又沒用，總要靠女生保護或幫忙。一次他們兩人到海邊去玩（還是搭船出海我忘記了。反正這對於這個故事來說不很重要，因為所有的細節只是提供半吊子的服務而已），結果大浪來了，兩人被衝進海裡。鯊魚出現了（看吧）。男生說「我要自己逃命，再見。」就丟下女生游走。女生又氣又急，但鯊魚沒靠近過她，直到她被經過的船隻（看吧）救起。船長問她那個男的是否跟她有關係，她只冷冷回答。船長說「我用望遠鏡看（看吧）到這位男士非常勇敢，他用刀子劃破自己的手臂（看吧）向鯊魚游去...。」女生不禁淚下。隨後是一些警句，活像你在看台灣變色龍或藍色蜘蛛網這類的夜間或午間劇場。
這個故事不是讓我印象最深刻的。因為這類白痴故事實在太多。最讓我記得的是他的話：「我就是這種人....。」我還真是第一次見識到何謂恬不知恥。好像成為這種人帶給他多大的榮耀。船長如同deus ex machina。除此之外，這類故事提供真相的揭露，精確點說是真相的消費。我看見有人立刻向我展示出他的再生產...。
不應該再辯論那些無聊的主題：合適性、合理性、合法性。根本無關緊要。那只是淘氣而已。不從比較的觀點來看，符號會成為無聊的道德範例。
回憶：那天下雨。而我剛下課就一路往他家趕去。我沒想過天氣會這樣壞。十二月初已有相當寒意，混著雨教人更加心煩。我晚餐也沒來得及吃，打算買麵包充飢。他家附近恰好有麵包店。他家就在車站不遠，彎過兩個巷子就到。如果是白天來還能看到巷內有傳統市場。晚上，又是雨夜，人聲皆息，陰恍恍倒也淒涼。就是抱著這種複雜的感受，我來到他家門前。
會來訪還有段故事。我到他家是他帶我去的。他說與這家的男主人是「好朋友」（現在回想起來只是更顯諷刺）。當時我還不太能理解這次會面的用意。事後一想，才曉得我是貢品。引經據典地說，我是那個被獻的曝。他家開茶行，見我倆一到，男主人自然燒起熱水泡壺茶聊了起來。他頗高，說起話來聲音低沉，很好聽；不過我怎麼也不覺得他會多誠懇。有些人我第一次碰到就會厭惡他們，從軍時也一樣，就是有幾個人他們全身都像是用反感的材料作成。（很多人用騙術想矇混過去。他們似乎沒有勇氣面對自己的醜陋）
我多是喝茶（如此厚顏地喝好茶的機會可不那麼多）。在他們話談間我才發現自己從C大的學生成了T大的學生。自己成了滿足他人虛榮心的材料很沒意思，但戳破也一樣沒意思（他還耳提面命過我。至少我還有供他說嘴用的功能）。話鋒一轉，男主人說：「我有個女兒...，你願不願意教她？」原來是這麼回事。當然沒什麼好不願意。因此我很狼狽地到了他家，女主人開的門。是個矮小瘦弱的女人。她將我引進去，喊她女兒出來。她女兒比較像她母親，大概是這個家庭少數值得慶幸的事情之一。
事情往如同我所預期，甚至更為悲觀的方向進行。我本來就不希望這個長我一歲，成為一個被剝削的勞工已有數年經驗的「大姊姊」能有多行。比她更差勁的不是沒教過，但是剛開始沒多久我就曉得：她根本沒有幹勁。而她的要求是「在來年二月的考試中成為D大的學生」。不過教宗都會跪下來請她回去重新讀國中。挾泰山以超北海，我很明白地告訴她，以及她父親（擺出一副深思的面孔。不過不正是他該負起一部分的責任嗎？）：不，不可能，至少對我的能力來說不可能。
他重提薪資的玩笑（這位男主人要不是跟他一樣幽默感貧弱，就是偏執過了頭）。我雖然缺錢，但相同地缺乏欲望。主要是她根本沒有想努力的意思。又不是義務教育，何必拿熱臉貼冷屁股。
（在不久的將來，這將會進入醫學領域，成為一種「欲望缺乏綜合症」。拭目以待可也。反正現代人貧乏的想像力以及犬儒跟自我保護的心態，已經接受那些天才跟偉大的心靈在醫學上具有缺陷的故事，就是死也不肯承認是自己的能力沒有發揮出來。相同地，許多人可能到死都不會理解，欲望可能被削減和控制，甚至無動於衷。資源有限，欲望無窮嘛。）
這還是我們少數會面中，堪稱愉快的一次。
回憶：她似乎一直想證明給我看，這世上發生的不盡然是壞事。應該說都有好處。沒有必要反駁（頂頂她還是會的），反駁一個人的信仰是極為危險的，因為這十分可能摧毀它。我倒是不吃這套。就像一個最常見的回答：這取決於你的觀點（同義：這裡沒有對或錯）。這很明顯，明顯到根本無須提起。不過是說「就算一個人被關在監獄裡，一樣可以手淫」這種話，不是嗎？聽到我下去的消息，她說：「你看，...。」但是同時，我也犧牲了在家幻想與閱讀的時間。經驗沒有長度可供測量。
回憶：一群人往外走的時候，經過一個鐵柵門，我們一個一個拉開魚貫而過。其中唯一的女生在通過時說：「外國的男生都會幫女生拉開...。」這意思就是說還不夠gentle。不過這會導致完全兩種不同的，不是結論，而是思維方向。就好像我曾經遞給一位不良於行的人餐盤，而不是幫他弄好餐點。他也笑笑而已，但我立刻驚覺自己多麼沒有同情心。這不容易，但我竟然沒有能力做到嗎？還活在自己怎樣的世界裡。
而我又怎樣看待兩者的身份。當然，女性主義者可能會認為我的行為比較可取。但這也只是在理論的高度上。意識應該被發揮到怎樣的程度？而，象徵（我喜愛用的神話）應該要被考慮到怎樣的程度？又要如何堅持我們在這種難以調和狀況下的一致？
在ACG經常進入後現代主義和大眾文化研究等領域，並以其術語描述之的時候，這些術語不見得都能使其研究對象更為清晰。先從幾個比較常被提及的特徵開始。其中之一，就是所謂高級藝術和低級藝術的區別消失了，理由則是從兩個方面提出，首先是「低級藝術」並不排斥他們古老而有名望的前輩們（或/和負擔，這取決於...），意思是，如同常聽到的「融合了古典音樂元素」這類話語；另一方面，「高級藝術」也被認為逐漸向這些低級藝術接近。
另一個地方是，有關大眾文化（或/和subculture。使用這個字表示已經有一個文化架構，可以自由地限定範圍大小）的政治問題。有人質疑、有人悲觀、有人樂見其成...。
進一步討論所有這些明顯可疑之處前，有幾個觀念要先弄清楚。否則論述本身就會變得詭異，等一下還要回到這點來。「高級藝術」和「低級藝術」的區分，將之認為是嚴格的藝術產物就大錯而特錯。這是政治分類。它說（勉為其難地）：「我承認你身處藝術領域中，（因為沒有什麼理由好反駁你，不是嗎？）但你不是像我這樣的藝術...。」這分類不是針對同一藝術形式，比如兩本小說（就像芥川和直木兩種獎的區別，雖說這區別多少———特別越到當代———具有政治性，但它們還是有共同比較的基礎），而是不同的藝術形式（先同意這些東西是藝術，順著這種推理的思路。而且這樣作沒有什麼不正當之處，等一下還要回到這點）：漫畫和繪畫、古典音樂和rock與metal...。在藝術上，它們之間比較（我不是說類比，而是說批判的基準）的特性差異甚巨。因此可以理解，這種分類的基準並非產生於藝術的觀點。高低級的隱喻來自於血統，我們使用這些詞語時涉入的，不是這些藝術的形式和作品本身，而是被創造出來的貴族政治結構。
另外，使用這些詞語所得出的論述部份是正確的（在還沒有從歷史與其它角度對待之之前），但不應只滿足於結果，同樣必須注意使用錯誤的方式進行錯誤的推論，造成的危害比起得到錯誤的結論有過之而無不及。
所以，這就進入最常在大眾文化（或/和subculture）及通俗藝術（或低級藝術。不過理解剛才的說法以後，這個詞就變得閃爍。不過還是先用來指涉那諸多形式下的作品。最後還是要回來討論）中被提出並進行討論的議題：其政治性。許多人，包括社會學者、文化研究者，甚至這些作品的作者本身都將其「排入日常議程中」（使用這些人喜愛的政治隱喻）。似乎常有一種想法，認為能將藝術作品視為一種政治手段是很創新且可喜的。但自古以來，藝術很少不政治（特別在馬克思主義之後）。我們不應為了找到一種「新」的政治手段而高興（跟傳媒，和當代視覺創作的某些研究和理論類似）。而是，要檢視和認知這手段怎樣幫助使用的人，能達成些什麼，有什麼樣的效果和哪些限制。另一個同樣明顯的狀況是，把大部分這類的產物（甚至連進入生產過程和市場本身都視為其效果的一部分）都歸在政治手段的名下，以樂觀的態度說：「他們找到生產者生產的方式，以之對抗資本家（或當權者）。」間或插入一些女性主義者和（反）種族主義者、環保人士、同性戀者、社工團體（這份清單可以繼續延長）的積極語調。
同樣也要考慮到，這些方式和管道是誰提供的，以什麼樣的形式再現（廣義的文學），以及影響的能力，包括時間的考量（除了文化研究者和經歷過那個年代的城市人，誰還記得punk，指認得出他們的服裝呢？）。在分析這些大眾文化（或/和subculture）的時候，符號的層面經常被過於重視（並非不必要，只是同樣需要其他分析手段）。「使用」和「追隨」經常被放在同一維度下討論，但這兩者具有不同的深度。所以回到一開始提及的地方：這些手段（使用傳媒或通俗藝術）被視為對抗大環境（一個通常是大寫的文化或社會）的方法。不能忘記的是，這樣一來就表示這些使用者是用相同的方式（就是向所想要對抗者「借」來的不是嗎？）達成他們的政治目標。因此———我喜愛稱之為rpg邏輯的東西———這就涉入意識形態的選擇。
這裡最常遭遇到的質疑是，既然如此，是不是不可能有真正的「反抗」策略？後現代理論給了激進的答案，一切都是象徵且建構的（跟一些作品中的電腦隱喻很有關連）。不過這個巧妙的答案正好就是意識形態。因為話語不全然由象徵組成。在這方面，後現代主義試圖讓語言成為唯一的科學。這點正是馬克思主義者不願見到的。
接著要回顧的是，在這短短的論述中不斷地出現的馬克思主義神話。比如鬥爭的觀念。奇怪的是，這裡存在鬥爭的工具，階級卻消失了。烏托邦讓位給不斷鬥爭的不知名群眾，他們以這種或那種身份出現，如此零碎被理解為永恆的戰術。這確實引起保守派和新自由主義者的反應（通常是放入道德議題中）。畫面是這樣的：一群人創造了一種生活模式，左派激賞其政治性，但沒有人看見在任何政治領域上的反應。這只是用鬥爭的觀念描述一個根本與鬥爭無關的行動。
現在真正回到作品上來。這些作品最是困擾思考這個議題的人，因為它們與古典的藝術作品差的很遠。最明顯的就是其商業型態。很難想像一項藝術作品可以被大量地販售，因為這違反我們對藝術作品的宗教情感。特別是現代性的神話告訴大家：「真正的」藝術家是對抗資本主義的，他們只有在遠離庸俗事物的干擾下才能產出偉大的作品，或至少，能稱之為作品的東西。現在當然要丟棄這種觀念來思考。另一種解決方法是，用文化商品或文化工業這類術語旁敲側擊。這考慮到的是生產過程以及符號，因此以現代觀點來看，參與這種生產過程的人幾乎不能算上藝術家。藝術家很少不需要經濟上的支援，因為他們並不參與生產性的勞動。但這也是過去的事情了。現在藝術品不再多被一個階級壟斷。當然，這跟———如Veblen說的，炫耀心態與階級差距———呈現一種差異一直都有關係。
同時，人們對待藝術品的態度和觀念也不同了。用個比較模糊的字眼，也就是藝術不再那樣封閉（其實這意思是說，一個不參與當代「媒介」的「作品」不會被認為是藝術）。它們也在環境中變化，與各種領域互相影響，特別作為可供採用的形式（所以我們有宣傳畫）。現在對待藝術作品越來越有人種學的味道。很難說這到底是藝術被不斷地「大眾化」的結果還是原因。
這些作品內部也有自己的批評和技巧標準（動畫就是一個很好的例子）。與政治性想要好地結合的話，那要有一個比較批評。導致藝術作品能在歷史中留存下來的，不是跟誰對抗，而是對技巧和內容的清醒和警覺。所以，虛無主義和反智主義（藝術的），或者聲稱一種（根本就是虛構的）大眾藝術或通俗藝術，那麼就還是真的在政治中———不是藝術的政治，而是在政治中建構出的藝術———打滾。
「外頭的聲音吵得我不能集中精神。」這是（並非每個字都相符的）《Pale Fire》裡的一句。這句話具有的高度不只是在實物之中，如我經常安慰自己的方式。近日旁邊的空地開始施工，剛好是在我退伍之後的日子。這是要讓我看著這片我喜愛的空地，在大風的日子送進青草的香味，晴朗的日子則有蟲鳴相伴（雖然我不能分辨），在夏日之夜送入涼爽。我將看著這塊地我已熟悉的一切逐漸遠去，如我以往所有的日子。還要什麼改變呢？
獨居者經常面臨風暴，它黑而低的雲層與閃電、沉悶的雷聲與狂風。所有的現象與相應的思維蜂擁而至，就如這字面的意思（但是經常要用另一個方式考慮獨居者才行），他獨自一人面對。不能預期任何一件，即使是最小的事情，能在他腦中激起怎樣的變化。因為他認識到這個世界的神秘，以神話的力量運作；每一個時刻都會現身為徵兆，呼喊他，要他理解那些身涉其中卻不能干預的種種。該說出這多麼折磨。在花園被鐵塊和沙土所包圍的美夢是絕不可能的（而且又多危險啊）。風雨才是他的常客（換來同樣的孤獨）。
回憶：他給我看個故事。內容大概是說一對男女朋友，男生很懦弱又沒用，總要靠女生保護或幫忙。一次他們兩人到海邊去玩（還是搭船出海我忘記了。反正這對於這個故事來說不很重要，因為所有的細節只是提供半吊子的服務而已），結果大浪來了，兩人被衝進海裡。鯊魚出現了（看吧）。男生說「我要自己逃命，再見。」就丟下女生游走。女生又氣又急，但鯊魚沒靠近過她，直到她被經過的船隻（看吧）救起。船長問她那個男的是否跟她有關係，她只冷冷回答。船長說「我用望遠鏡看（看吧）到這位男士非常勇敢，他用刀子劃破自己的手臂（看吧）向鯊魚游去...。」女生不禁淚下。隨後是一些警句，活像你在看台灣變色龍或藍色蜘蛛網這類的夜間或午間劇場。
這個故事不是讓我印象最深刻的。因為這類白痴故事實在太多。最讓我記得的是他的話：「我就是這種人....。」我還真是第一次見識到何謂恬不知恥。好像成為這種人帶給他多大的榮耀。船長如同deus ex machina。除此之外，這類故事提供真相的揭露，精確點說是真相的消費。我看見有人立刻向我展示出他的再生產...。
不應該再辯論那些無聊的主題：合適性、合理性、合法性。根本無關緊要。那只是淘氣而已。不從比較的觀點來看，符號會成為無聊的道德範例。
回憶：那天下雨。而我剛下課就一路往他家趕去。我沒想過天氣會這樣壞。十二月初已有相當寒意，混著雨教人更加心煩。我晚餐也沒來得及吃，打算買麵包充飢。他家附近恰好有麵包店。他家就在車站不遠，彎過兩個巷子就到。如果是白天來還能看到巷內有傳統市場。晚上，又是雨夜，人聲皆息，陰恍恍倒也淒涼。就是抱著這種複雜的感受，我來到他家門前。
會來訪還有段故事。我到他家是他帶我去的。他說與這家的男主人是「好朋友」（現在回想起來只是更顯諷刺）。當時我還不太能理解這次會面的用意。事後一想，才曉得我是貢品。引經據典地說，我是那個被獻的曝。他家開茶行，見我倆一到，男主人自然燒起熱水泡壺茶聊了起來。他頗高，說起話來聲音低沉，很好聽；不過我怎麼也不覺得他會多誠懇。有些人我第一次碰到就會厭惡他們，從軍時也一樣，就是有幾個人他們全身都像是用反感的材料作成。（很多人用騙術想矇混過去。他們似乎沒有勇氣面對自己的醜陋）
我多是喝茶（如此厚顏地喝好茶的機會可不那麼多）。在他們話談間我才發現自己從C大的學生成了T大的學生。自己成了滿足他人虛榮心的材料很沒意思，但戳破也一樣沒意思（他還耳提面命過我。至少我還有供他說嘴用的功能）。話鋒一轉，男主人說：「我有個女兒...，你願不願意教她？」原來是這麼回事。當然沒什麼好不願意。因此我很狼狽地到了他家，女主人開的門。是個矮小瘦弱的女人。她將我引進去，喊她女兒出來。她女兒比較像她母親，大概是這個家庭少數值得慶幸的事情之一。
事情往如同我所預期，甚至更為悲觀的方向進行。我本來就不希望這個長我一歲，成為一個被剝削的勞工已有數年經驗的「大姊姊」能有多行。比她更差勁的不是沒教過，但是剛開始沒多久我就曉得：她根本沒有幹勁。而她的要求是「在來年二月的考試中成為D大的學生」。不過教宗都會跪下來請她回去重新讀國中。挾泰山以超北海，我很明白地告訴她，以及她父親（擺出一副深思的面孔。不過不正是他該負起一部分的責任嗎？）：不，不可能，至少對我的能力來說不可能。
他重提薪資的玩笑（這位男主人要不是跟他一樣幽默感貧弱，就是偏執過了頭）。我雖然缺錢，但相同地缺乏欲望。主要是她根本沒有想努力的意思。又不是義務教育，何必拿熱臉貼冷屁股。
（在不久的將來，這將會進入醫學領域，成為一種「欲望缺乏綜合症」。拭目以待可也。反正現代人貧乏的想像力以及犬儒跟自我保護的心態，已經接受那些天才跟偉大的心靈在醫學上具有缺陷的故事，就是死也不肯承認是自己的能力沒有發揮出來。相同地，許多人可能到死都不會理解，欲望可能被削減和控制，甚至無動於衷。資源有限，欲望無窮嘛。）
這還是我們少數會面中，堪稱愉快的一次。
回憶：她似乎一直想證明給我看，這世上發生的不盡然是壞事。應該說都有好處。沒有必要反駁（頂頂她還是會的），反駁一個人的信仰是極為危險的，因為這十分可能摧毀它。我倒是不吃這套。就像一個最常見的回答：這取決於你的觀點（同義：這裡沒有對或錯）。這很明顯，明顯到根本無須提起。不過是說「就算一個人被關在監獄裡，一樣可以手淫」這種話，不是嗎？聽到我下去的消息，她說：「你看，...。」但是同時，我也犧牲了在家幻想與閱讀的時間。經驗沒有長度可供測量。
回憶：一群人往外走的時候，經過一個鐵柵門，我們一個一個拉開魚貫而過。其中唯一的女生在通過時說：「外國的男生都會幫女生拉開...。」這意思就是說還不夠gentle。不過這會導致完全兩種不同的，不是結論，而是思維方向。就好像我曾經遞給一位不良於行的人餐盤，而不是幫他弄好餐點。他也笑笑而已，但我立刻驚覺自己多麼沒有同情心。這不容易，但我竟然沒有能力做到嗎？還活在自己怎樣的世界裡。
而我又怎樣看待兩者的身份。當然，女性主義者可能會認為我的行為比較可取。但這也只是在理論的高度上。意識應該被發揮到怎樣的程度？而，象徵（我喜愛用的神話）應該要被考慮到怎樣的程度？又要如何堅持我們在這種難以調和狀況下的一致？
在ACG經常進入後現代主義和大眾文化研究等領域，並以其術語描述之的時候，這些術語不見得都能使其研究對象更為清晰。先從幾個比較常被提及的特徵開始。其中之一，就是所謂高級藝術和低級藝術的區別消失了，理由則是從兩個方面提出，首先是「低級藝術」並不排斥他們古老而有名望的前輩們（或/和負擔，這取決於...），意思是，如同常聽到的「融合了古典音樂元素」這類話語；另一方面，「高級藝術」也被認為逐漸向這些低級藝術接近。
另一個地方是，有關大眾文化（或/和subculture。使用這個字表示已經有一個文化架構，可以自由地限定範圍大小）的政治問題。有人質疑、有人悲觀、有人樂見其成...。
進一步討論所有這些明顯可疑之處前，有幾個觀念要先弄清楚。否則論述本身就會變得詭異，等一下還要回到這點來。「高級藝術」和「低級藝術」的區分，將之認為是嚴格的藝術產物就大錯而特錯。這是政治分類。它說（勉為其難地）：「我承認你身處藝術領域中，（因為沒有什麼理由好反駁你，不是嗎？）但你不是像我這樣的藝術...。」這分類不是針對同一藝術形式，比如兩本小說（就像芥川和直木兩種獎的區別，雖說這區別多少———特別越到當代———具有政治性，但它們還是有共同比較的基礎），而是不同的藝術形式（先同意這些東西是藝術，順著這種推理的思路。而且這樣作沒有什麼不正當之處，等一下還要回到這點）：漫畫和繪畫、古典音樂和rock與metal...。在藝術上，它們之間比較（我不是說類比，而是說批判的基準）的特性差異甚巨。因此可以理解，這種分類的基準並非產生於藝術的觀點。高低級的隱喻來自於血統，我們使用這些詞語時涉入的，不是這些藝術的形式和作品本身，而是被創造出來的貴族政治結構。
另外，使用這些詞語所得出的論述部份是正確的（在還沒有從歷史與其它角度對待之之前），但不應只滿足於結果，同樣必須注意使用錯誤的方式進行錯誤的推論，造成的危害比起得到錯誤的結論有過之而無不及。
所以，這就進入最常在大眾文化（或/和subculture）及通俗藝術（或低級藝術。不過理解剛才的說法以後，這個詞就變得閃爍。不過還是先用來指涉那諸多形式下的作品。最後還是要回來討論）中被提出並進行討論的議題：其政治性。許多人，包括社會學者、文化研究者，甚至這些作品的作者本身都將其「排入日常議程中」（使用這些人喜愛的政治隱喻）。似乎常有一種想法，認為能將藝術作品視為一種政治手段是很創新且可喜的。但自古以來，藝術很少不政治（特別在馬克思主義之後）。我們不應為了找到一種「新」的政治手段而高興（跟傳媒，和當代視覺創作的某些研究和理論類似）。而是，要檢視和認知這手段怎樣幫助使用的人，能達成些什麼，有什麼樣的效果和哪些限制。另一個同樣明顯的狀況是，把大部分這類的產物（甚至連進入生產過程和市場本身都視為其效果的一部分）都歸在政治手段的名下，以樂觀的態度說：「他們找到生產者生產的方式，以之對抗資本家（或當權者）。」間或插入一些女性主義者和（反）種族主義者、環保人士、同性戀者、社工團體（這份清單可以繼續延長）的積極語調。
同樣也要考慮到，這些方式和管道是誰提供的，以什麼樣的形式再現（廣義的文學），以及影響的能力，包括時間的考量（除了文化研究者和經歷過那個年代的城市人，誰還記得punk，指認得出他們的服裝呢？）。在分析這些大眾文化（或/和subculture）的時候，符號的層面經常被過於重視（並非不必要，只是同樣需要其他分析手段）。「使用」和「追隨」經常被放在同一維度下討論，但這兩者具有不同的深度。所以回到一開始提及的地方：這些手段（使用傳媒或通俗藝術）被視為對抗大環境（一個通常是大寫的文化或社會）的方法。不能忘記的是，這樣一來就表示這些使用者是用相同的方式（就是向所想要對抗者「借」來的不是嗎？）達成他們的政治目標。因此———我喜愛稱之為rpg邏輯的東西———這就涉入意識形態的選擇。
這裡最常遭遇到的質疑是，既然如此，是不是不可能有真正的「反抗」策略？後現代理論給了激進的答案，一切都是象徵且建構的（跟一些作品中的電腦隱喻很有關連）。不過這個巧妙的答案正好就是意識形態。因為話語不全然由象徵組成。在這方面，後現代主義試圖讓語言成為唯一的科學。這點正是馬克思主義者不願見到的。
接著要回顧的是，在這短短的論述中不斷地出現的馬克思主義神話。比如鬥爭的觀念。奇怪的是，這裡存在鬥爭的工具，階級卻消失了。烏托邦讓位給不斷鬥爭的不知名群眾，他們以這種或那種身份出現，如此零碎被理解為永恆的戰術。這確實引起保守派和新自由主義者的反應（通常是放入道德議題中）。畫面是這樣的：一群人創造了一種生活模式，左派激賞其政治性，但沒有人看見在任何政治領域上的反應。這只是用鬥爭的觀念描述一個根本與鬥爭無關的行動。
現在真正回到作品上來。這些作品最是困擾思考這個議題的人，因為它們與古典的藝術作品差的很遠。最明顯的就是其商業型態。很難想像一項藝術作品可以被大量地販售，因為這違反我們對藝術作品的宗教情感。特別是現代性的神話告訴大家：「真正的」藝術家是對抗資本主義的，他們只有在遠離庸俗事物的干擾下才能產出偉大的作品，或至少，能稱之為作品的東西。現在當然要丟棄這種觀念來思考。另一種解決方法是，用文化商品或文化工業這類術語旁敲側擊。這考慮到的是生產過程以及符號，因此以現代觀點來看，參與這種生產過程的人幾乎不能算上藝術家。藝術家很少不需要經濟上的支援，因為他們並不參與生產性的勞動。但這也是過去的事情了。現在藝術品不再多被一個階級壟斷。當然，這跟———如Veblen說的，炫耀心態與階級差距———呈現一種差異一直都有關係。
同時，人們對待藝術品的態度和觀念也不同了。用個比較模糊的字眼，也就是藝術不再那樣封閉（其實這意思是說，一個不參與當代「媒介」的「作品」不會被認為是藝術）。它們也在環境中變化，與各種領域互相影響，特別作為可供採用的形式（所以我們有宣傳畫）。現在對待藝術作品越來越有人種學的味道。很難說這到底是藝術被不斷地「大眾化」的結果還是原因。
這些作品內部也有自己的批評和技巧標準（動畫就是一個很好的例子）。與政治性想要好地結合的話，那要有一個比較批評。導致藝術作品能在歷史中留存下來的，不是跟誰對抗，而是對技巧和內容的清醒和警覺。所以，虛無主義和反智主義（藝術的），或者聲稱一種（根本就是虛構的）大眾藝術或通俗藝術，那麼就還是真的在政治中———不是藝術的政治，而是在政治中建構出的藝術———打滾。
動畫筆記(6)
（此為舊文章）
前日，《乃木坂春香的秘密》這個作品被台北市議員指為是色情的。就那新聞畫面看來，似乎說的是漫畫。（因為這領域實在存在許多同名卻不同表現手法的東西）這裡，我們，無論是不是ACG fans，就遭遇到第一個問題：連爭議產生的作品都沒有被提出來討論清楚。
我在這裡要討論的不是色情與其界線。更何況ACG作品裡關於這類的作品有一堆，要討論就應該把眼光放遠一點。我比較想來看看記者，或者說電視新聞在此類報導中佔的位置。
一般來說，新聞記者（特別是電視）通常被認為，或者自詡傳達的是真相。這種使命在許多當代通俗作品中也找得到，用電視來當成事件，或是真實（二而一）的傳令。對此我們大可以抱懷疑的態度。現今，電視（新聞）在很大程度上，是傳達一種結構的真相，就如在此報導中。首先，這被假設為一種競賽。（所以我們有這些聯想：政治—選舉，法律—判決）兩造是對立的：一方贊同、另一方反對。很令人難過的是，事件本身的張力比起事件本身重要。所以，如剛才提到的，沒有看到對《乃木坂》作品的基本介紹，（就好似每個人都早已經知道這是一個怎樣的作品，而觀點也只有這兩個，你只需要去選擇贊成或反對。就像你投票或是收到判決書一樣）甚至不曉得其餘人對這件事情的反應如何，我們只看到議員和「板友」（而且還很可能是部份的板友）兩邊。好像這就只是一件「ACG fans」與市議員之間的事情。只有犬儒主義者才會把這個現象稱為ACG進入專業領域的證明。
（然而，現在電視新聞所使用的訪問路人方式，也以自身的方式進行掩飾。這被視為能夠「代表」民意。但最多只是一種意識形態的折衷。除非我們真心認為三十秒、五個人、簡短幾句話真的能給我們一些嚴肅的東西。更遑論這之中存在怎樣的去蕪存菁的挑選機制。使得我們看到一個「共同的」「民意」）
我的意思不是說，在一些怎樣莫名其妙的牽扯下，我們和ACG fans產生關係，而是，這是我們面對事件，甚至是這個世界的方式。只要我們一日還使用新聞媒體，特別是電視作為我們外界資訊的主要來源，我們就一日都不能脫離這樣的問題。
接著，該議員理直氣壯，說：我認為作對的事情...。她重新敘述了她的角色，就如許多市議員、民意代表所聲稱的：我是公理正義的發聲者。但這種姿態一上了電視就變得可笑，因為它被簡化成一種象徵和觀點。就還先不論他們所說的是不是真的。這乃是娛樂的代價，新聞也是消費品。接著就是，該議員，跟某些網友的態度都在把討論的可能封閉起來。如方才所說，因為兩邊被視為水火不容。然而，事實上這件事並非如此沒有討論餘地。（怎樣是色情？ACG的表現手法？是否應該建立一個制度？我們是不是能為這找到更好的出口？這種文化是怎樣被建立的？......等等等等）而且更為悲悽的是，ACG fans裡也存在極大的差異，但這點總是不會被提及，或被認真對待。
我想再回到邊緣人的主題一下。在邊緣人身上我們看到各種社會價值的展現———用精確點的話說，叫象徵資本的來由。這些作品中的主角不是無產階級者。
（有時候我們可以看到資本幾近暴力的展現。「我有錢到可以...。」甚至任何事情。這之中不是由任何一種，甚至是過時的美學所支撐。而是，真正血淋淋的，貨幣的作用。對於有錢人來說並不存在什麼約束力。這些極端的表現形式被默認。相對而言，窮人總在道德油鍋中翻轉）
撇開這些不談。這些名落孫山者、體力不濟者、小混混、吊車尾的人，在這些作品裡面，都在其他處所找到自己的定位———一個資本社會的妥協者。當這些特質，「很溫柔」，或者被他人認同（就算不是在原先的價值上）的場景出現時，可以看到幾樣東西：
1.我們「有」其它價值。這可以顯示為對原先價值的否定、或者包容、或者共存———這些都不是重點。問題在於，這些作品選擇怎樣的途徑來解決這個現象，來面對這個問題？這首先暗示，對於這樣的價值取向，只能採取一種宿命論觀點：我無能為力，沒有辦法改變。只能用比較消極的方式對待之。意思是說，我同意這些價值的存在（雖然我無法到達），而我不懷疑之。所以我用某些方式改變自己，而不是改變建立且認同此價值的體制。在這裡提起體制似乎太過沈重。實在很難看出這些故事用一個比較全面的觀點來認識這個社會。
（就連那些最沾沾自喜的改革主義者也把希望寄託於古老的政治神話：一個開明的君主，或者，英雄。又是一個二分法，像是我們除了政治或是遠離政治就沒有其他的路。事實上，許多與政治獨立的領域沒有被提出來。比如藝術）
因為它們都經過去政治化———更精確一點，所有問題都被簡化到象徵的層面，如摔角節目一樣。或者更犬儒的，提出假設性的問題，甚至是假問題。而且，我們成功地讓自己轉移注意力。更能———無論在道德或知識衛生學上———修正此情況的問題提出方法消失了。
2.我們「有」其他人。追求他人的認同依然必要。只是，可以從一個較為廣泛、被眾人所接受的價值（如前所提及，故事中已經沒有意願質疑之）；轉而成為只要有人肯接受我，（一個十分良好的例句是：「就算與全世界為敵，我也...。」基本的二分法又出現了。為什麼某人與整個世界被假設如此不相容呢？）如此更為個人的、獨特的條件。這取決於一些難以模仿或再造的歷史經驗（又一個過於沈重的詞），特別是當這些經驗被Sci-Fi、Fantasy，或者戲劇性所填充（事實上，戲劇性這個詞沒有多大意思。我們怎麼要求這些作品呢？）時。漸漸地，我們逃向個體絕對的oringinality之城堡。如以前所提過的，這種同義反覆（「因為你就是你。」）帶給我們的是投向右派懷抱的藉口。這只是現象之一。可以看到現在的人們究竟有多麼容易在國族主義號召下動員。同時，這也混雜反智主義。
所以，在這樣的基礎上，我們的政治選擇被縮小並且宿命化。而，這將導致慘事，即在道德上自殺（在政治上也許還不那樣快自殺，因為我們還有冷嘲熱諷的能力）。只要這類動畫在多大程度上吸引我們的共鳴與同意（撇開其貧弱的藝術價值不談），我們就在多大程度上接近道德的死亡。這與色情無關，並非因為這些作品揭露或掩埋了什麼性的真實與真實的性。而是，只要我們肯用這種作品安慰自己，認為這個社會「容許」其它價值，那我們就依然是既有價值的捍衛者。也就是，面對不公與苦難，我們選擇相信「愛的力量」（或者歌唱等等這類被收編的活動）。這種故作天真的人道主義正是鮮血淋漓的：縮進象牙塔而不願正視現實，或者用其它的手段使我們忽略痛覺，這都是在抹煞人類的道德可能。
易言之，我們可以無視苦難或是不公的事件，宣稱「在利益前我們為何要退縮？」；或者，我們轉向那些「美好」（就是被淬煉過的庸俗）的事物，說「這世界並不那樣糟」。無論哪種，都不能阻止苦難的發生，直到我們真正介入為止。所以，這類邊緣者提醒我們是好好檢視這體制的時候，但絕不是用動畫內所採取的手段：如果我們還認為動畫中有任何地方是現實之鏡，並且還保有一些在現實生活中的行動力的話。這些邊緣人最後都妥協了，無論以何種形式。也就是，動畫幾乎妥協了，無論以何種形式。以這種程度來說，動畫只是文化商品，而非許多人願意聲稱的藝術。
再來講一點CHAOS*LOUNGE。其實這並非一個混亂的場所，創作者們有一強烈的同一性存在。也就是在宣言中看到的，他們試圖把作者隱喻起來：一個網路—作者。當然，這些作品最容易遭遇的問題就是：不少人會顯出強迫症一般，去尋找這些作品之中別人的影子，甚至，這些作品乾脆宣稱他們就是其它作品的影子。藝術已經被模仿論的幽靈糾纏數千年，現在提出這個舊而且詭異的標準只會讓自己更心虛。我們應當認為創作已經在一個不同的基礎上開始。
用波特萊爾的話來思考，那我們其實沒有錯過什麼。這份宣言一樣面朝上帝，只是我們必須要將神聖的座位放到不可見之處。其最特殊之處就是號稱不經選擇：因為所有東西都是素材。所使用的工具本身沒有什麼，因為創作者本身也是工具。重點在於「結構」，即宣言中所謂的アーキテクチャ，才是創作可能的所在。易言之，他們說的不是「用什麼做」，而是「去做」。
就在這點上，我們就能夠讀出通俗藝術所堅持的象徵性。他們很現實，就對於網路執著這方面來說。但是這是一個放眼到全世界的象徵化，就如我們經常讀到的Sci-Fi一樣。而且，我們經常忘了，這些創作器具更加具有資本主義色彩：電腦並不比炭筆素描紙便宜。這種世界主義式創作看來很平等，然而只是忽略其歧視而已。就像他們也不可能提到「內容」（或者僅是在其葬式上提起）一樣，因為這種創作首先要面對的就是小布爾喬亞與真正無產階級間的分裂與矛盾。它只是行動、象徵的藝術，但絕不是抽象的。網路幫助他們的，是封閉起來，絕不是如他們所想的那樣與更多人聯繫、多采多姿的生活。
前日，《乃木坂春香的秘密》這個作品被台北市議員指為是色情的。就那新聞畫面看來，似乎說的是漫畫。（因為這領域實在存在許多同名卻不同表現手法的東西）這裡，我們，無論是不是ACG fans，就遭遇到第一個問題：連爭議產生的作品都沒有被提出來討論清楚。
我在這裡要討論的不是色情與其界線。更何況ACG作品裡關於這類的作品有一堆，要討論就應該把眼光放遠一點。我比較想來看看記者，或者說電視新聞在此類報導中佔的位置。
一般來說，新聞記者（特別是電視）通常被認為，或者自詡傳達的是真相。這種使命在許多當代通俗作品中也找得到，用電視來當成事件，或是真實（二而一）的傳令。對此我們大可以抱懷疑的態度。現今，電視（新聞）在很大程度上，是傳達一種結構的真相，就如在此報導中。首先，這被假設為一種競賽。（所以我們有這些聯想：政治—選舉，法律—判決）兩造是對立的：一方贊同、另一方反對。很令人難過的是，事件本身的張力比起事件本身重要。所以，如剛才提到的，沒有看到對《乃木坂》作品的基本介紹，（就好似每個人都早已經知道這是一個怎樣的作品，而觀點也只有這兩個，你只需要去選擇贊成或反對。就像你投票或是收到判決書一樣）甚至不曉得其餘人對這件事情的反應如何，我們只看到議員和「板友」（而且還很可能是部份的板友）兩邊。好像這就只是一件「ACG fans」與市議員之間的事情。只有犬儒主義者才會把這個現象稱為ACG進入專業領域的證明。
（然而，現在電視新聞所使用的訪問路人方式，也以自身的方式進行掩飾。這被視為能夠「代表」民意。但最多只是一種意識形態的折衷。除非我們真心認為三十秒、五個人、簡短幾句話真的能給我們一些嚴肅的東西。更遑論這之中存在怎樣的去蕪存菁的挑選機制。使得我們看到一個「共同的」「民意」）
我的意思不是說，在一些怎樣莫名其妙的牽扯下，我們和ACG fans產生關係，而是，這是我們面對事件，甚至是這個世界的方式。只要我們一日還使用新聞媒體，特別是電視作為我們外界資訊的主要來源，我們就一日都不能脫離這樣的問題。
接著，該議員理直氣壯，說：我認為作對的事情...。她重新敘述了她的角色，就如許多市議員、民意代表所聲稱的：我是公理正義的發聲者。但這種姿態一上了電視就變得可笑，因為它被簡化成一種象徵和觀點。就還先不論他們所說的是不是真的。這乃是娛樂的代價，新聞也是消費品。接著就是，該議員，跟某些網友的態度都在把討論的可能封閉起來。如方才所說，因為兩邊被視為水火不容。然而，事實上這件事並非如此沒有討論餘地。（怎樣是色情？ACG的表現手法？是否應該建立一個制度？我們是不是能為這找到更好的出口？這種文化是怎樣被建立的？......等等等等）而且更為悲悽的是，ACG fans裡也存在極大的差異，但這點總是不會被提及，或被認真對待。
我想再回到邊緣人的主題一下。在邊緣人身上我們看到各種社會價值的展現———用精確點的話說，叫象徵資本的來由。這些作品中的主角不是無產階級者。
（有時候我們可以看到資本幾近暴力的展現。「我有錢到可以...。」甚至任何事情。這之中不是由任何一種，甚至是過時的美學所支撐。而是，真正血淋淋的，貨幣的作用。對於有錢人來說並不存在什麼約束力。這些極端的表現形式被默認。相對而言，窮人總在道德油鍋中翻轉）
撇開這些不談。這些名落孫山者、體力不濟者、小混混、吊車尾的人，在這些作品裡面，都在其他處所找到自己的定位———一個資本社會的妥協者。當這些特質，「很溫柔」，或者被他人認同（就算不是在原先的價值上）的場景出現時，可以看到幾樣東西：
1.我們「有」其它價值。這可以顯示為對原先價值的否定、或者包容、或者共存———這些都不是重點。問題在於，這些作品選擇怎樣的途徑來解決這個現象，來面對這個問題？這首先暗示，對於這樣的價值取向，只能採取一種宿命論觀點：我無能為力，沒有辦法改變。只能用比較消極的方式對待之。意思是說，我同意這些價值的存在（雖然我無法到達），而我不懷疑之。所以我用某些方式改變自己，而不是改變建立且認同此價值的體制。在這裡提起體制似乎太過沈重。實在很難看出這些故事用一個比較全面的觀點來認識這個社會。
（就連那些最沾沾自喜的改革主義者也把希望寄託於古老的政治神話：一個開明的君主，或者，英雄。又是一個二分法，像是我們除了政治或是遠離政治就沒有其他的路。事實上，許多與政治獨立的領域沒有被提出來。比如藝術）
因為它們都經過去政治化———更精確一點，所有問題都被簡化到象徵的層面，如摔角節目一樣。或者更犬儒的，提出假設性的問題，甚至是假問題。而且，我們成功地讓自己轉移注意力。更能———無論在道德或知識衛生學上———修正此情況的問題提出方法消失了。
2.我們「有」其他人。追求他人的認同依然必要。只是，可以從一個較為廣泛、被眾人所接受的價值（如前所提及，故事中已經沒有意願質疑之）；轉而成為只要有人肯接受我，（一個十分良好的例句是：「就算與全世界為敵，我也...。」基本的二分法又出現了。為什麼某人與整個世界被假設如此不相容呢？）如此更為個人的、獨特的條件。這取決於一些難以模仿或再造的歷史經驗（又一個過於沈重的詞），特別是當這些經驗被Sci-Fi、Fantasy，或者戲劇性所填充（事實上，戲劇性這個詞沒有多大意思。我們怎麼要求這些作品呢？）時。漸漸地，我們逃向個體絕對的oringinality之城堡。如以前所提過的，這種同義反覆（「因為你就是你。」）帶給我們的是投向右派懷抱的藉口。這只是現象之一。可以看到現在的人們究竟有多麼容易在國族主義號召下動員。同時，這也混雜反智主義。
所以，在這樣的基礎上，我們的政治選擇被縮小並且宿命化。而，這將導致慘事，即在道德上自殺（在政治上也許還不那樣快自殺，因為我們還有冷嘲熱諷的能力）。只要這類動畫在多大程度上吸引我們的共鳴與同意（撇開其貧弱的藝術價值不談），我們就在多大程度上接近道德的死亡。這與色情無關，並非因為這些作品揭露或掩埋了什麼性的真實與真實的性。而是，只要我們肯用這種作品安慰自己，認為這個社會「容許」其它價值，那我們就依然是既有價值的捍衛者。也就是，面對不公與苦難，我們選擇相信「愛的力量」（或者歌唱等等這類被收編的活動）。這種故作天真的人道主義正是鮮血淋漓的：縮進象牙塔而不願正視現實，或者用其它的手段使我們忽略痛覺，這都是在抹煞人類的道德可能。
易言之，我們可以無視苦難或是不公的事件，宣稱「在利益前我們為何要退縮？」；或者，我們轉向那些「美好」（就是被淬煉過的庸俗）的事物，說「這世界並不那樣糟」。無論哪種，都不能阻止苦難的發生，直到我們真正介入為止。所以，這類邊緣者提醒我們是好好檢視這體制的時候，但絕不是用動畫內所採取的手段：如果我們還認為動畫中有任何地方是現實之鏡，並且還保有一些在現實生活中的行動力的話。這些邊緣人最後都妥協了，無論以何種形式。也就是，動畫幾乎妥協了，無論以何種形式。以這種程度來說，動畫只是文化商品，而非許多人願意聲稱的藝術。
再來講一點CHAOS*LOUNGE。其實這並非一個混亂的場所，創作者們有一強烈的同一性存在。也就是在宣言中看到的，他們試圖把作者隱喻起來：一個網路—作者。當然，這些作品最容易遭遇的問題就是：不少人會顯出強迫症一般，去尋找這些作品之中別人的影子，甚至，這些作品乾脆宣稱他們就是其它作品的影子。藝術已經被模仿論的幽靈糾纏數千年，現在提出這個舊而且詭異的標準只會讓自己更心虛。我們應當認為創作已經在一個不同的基礎上開始。
用波特萊爾的話來思考，那我們其實沒有錯過什麼。這份宣言一樣面朝上帝，只是我們必須要將神聖的座位放到不可見之處。其最特殊之處就是號稱不經選擇：因為所有東西都是素材。所使用的工具本身沒有什麼，因為創作者本身也是工具。重點在於「結構」，即宣言中所謂的アーキテクチャ，才是創作可能的所在。易言之，他們說的不是「用什麼做」，而是「去做」。
就在這點上，我們就能夠讀出通俗藝術所堅持的象徵性。他們很現實，就對於網路執著這方面來說。但是這是一個放眼到全世界的象徵化，就如我們經常讀到的Sci-Fi一樣。而且，我們經常忘了，這些創作器具更加具有資本主義色彩：電腦並不比炭筆素描紙便宜。這種世界主義式創作看來很平等，然而只是忽略其歧視而已。就像他們也不可能提到「內容」（或者僅是在其葬式上提起）一樣，因為這種創作首先要面對的就是小布爾喬亞與真正無產階級間的分裂與矛盾。它只是行動、象徵的藝術，但絕不是抽象的。網路幫助他們的，是封閉起來，絕不是如他們所想的那樣與更多人聯繫、多采多姿的生活。
許多心得：《GOTH》、《AI Buster》、《斬首循環》和其他的書、事件與影片
（此為舊文章）
因他人推薦，拜讀了乙一的小說《GOTH》、西尾維新的《斬首循環》的第一冊和《.hack//AI Buster》。算是遲交的「心得作業」。細述於後。
首先來談談《GOTH》。這是一個由數篇短篇組合而成的小說（我採用的是roman的短篇定義；至於小說，可以無須如此嚴謹）。諸篇之中———除了第一篇（〈GOTH〉）較不明顯以外———以第一人稱製造出的混淆效果從未被放棄過。對所有人來說，自己都是「我」。一直要到故事的最後階段，客觀的第三者終於出現，讓我們知道真相。
這裡的主角（我說的不是那個學生神山樹）一開始不是處在一個被剝奪真實的狀況下，如一般的推理故事主人公一樣。神山樹更像是一個他者（或者心理變態的他者，在這裡加上什麼形容詞都無傷大雅）。這不是以往那種真相發現之旅的古典（如果推理迷們已經產生鄉愁）推理，因為真相早就已經在那裡，我們都曉得。更精確地說，乙一筆下的故事不是要到達某個目的地，而是確定有人啟程了。於是問什麼是真相跟問是誰就變成相同的事情。再一次：本體論與真相的遭遇。這樣故事的危險是會陷入自語，解決的方案就是請神山樹作為清醒的他者，對照隨意一個「我」（固然他自己也是「我」的一員）。追根究底還是軟化的（或者可以說是包含集合論式的。1是自然數的1，1是整數的1，1是有理數的1...。）hero論述（請參照之前對於hero的一些文章）。變態也是有分等級的。
這位「高貴」的作者在自己的後記重申了關於作品的一貫性：乙一不試圖在小說中給出解釋（除了〈DOG〉這篇比較有心理學延伸的可能性以外。如果有動物犯罪心理學的話）。犯罪者的習性是天生的：「的確有一種人要去殺人，他們並不具備任何動機，只是想殺人。」而隨後在後記撇清（或者說，聲明。一樣只是觀感問題）：「在作品中，我設定那些以殺人為樂的變態狂是『生來如此』的，換句話說，在我的筆下，他們不是人，而是一群怪物。」但這不表示他認為「在現實生活中也是如此」。所以我們在故事中有一群「怪物」跟一群人。這種「設定」倒是比較「讓人心痛」。如果現實不如他自己所寫的那樣，那麼乙一又何必擔心「用資本主義的髒手去處摸人性中高貴的部份」。恕我提醒一點：乙一先生出版的小說以及戶頭中增加的金額全是在一個叫做資本主義的體制下的產物，真是委屈了這位高貴的作家。
接著是《斬首循環》。沿用定義，這也是篇短篇。一樣難以歸類於傳統的推理故事。不過其中較為吸引人的乃是其對於天才的描述，這佔了此小說中蠻重的一部分。照其說法，天才比較像是一種技術人員。倒是不用提及康德在《判斷力批判》裡談天才的那些話。傳統的天才指的是一個人的創造力與創意，而後逐漸地在民眾間傳開之後，這更多是一種對於智力商數的描述。本書可以說做出大膽的（或者根本不曾被在意）革新，將天才帶往一個更為廣闊的定義：在各個領域的佼佼者。所以我們現在曉得天才基本上有幾個特質。第一是在其領域內絕不可能出錯，其二是一個完美的技術人員（「精通各種流派的畫風」或者各種料理，視其需要而定），其三是天才即為通才（請參見向量的隱喻那段）。
我們也可以將這些特質視為乙一的故事一樣「只是設定」。只是如此一來這篇故事又會失去其色澤。而作者西尾維新在後記之中又似乎要為所有這些天才平反，以及開自己一槍：其實，並沒有天才。我們當然要學習放棄使用這種藉口來替自己的無能辯護，因為我們遇到的都是成果，所缺少的只是努力以及抱著一本小說（如本書）來安慰自己。畢竟我們無法強迫自己成為天才，只能感嘆別人是。
《AI Buster》乃是一對世界的隱喻。如同那個網路遊戲《The World》一樣。對AI的感情之討論暫且按下。本小說提出的是個經典的對立命題：律則之破壞與其重建。大家都同意這世界按照某種法則運行（這點在遊戲《.hack//G.U.》中有更為激烈的呈現）。更精確地說，人人都追求自己對世界理解的實現（也就是，這是一個哲學家已死的世界）。直到最後，所有的法則都朝向一個方向開啟：對他者的情感。
再回到AI的感情身上來（因此，這種「體制外」的現象其實是「體制內」的），這是整個《.hack》系列所試圖描述的（只是眾多證明洪流中的一個分支：《まほろまてぃく》、《攻殼》、甚至《魔法先生》）：全都有可能，只要有人所在之處。關於這個，在以前那部電影《TRILOGY》就談過了，不再多提。
前日看Animelo2008～challenge～這場演唱會時。第二天的演唱會中，在米倉千尋之後與JAM Project之前。這時會場內有音樂，大電視牆上出現了出現了以下這段文字，並配有一段影片：「耳の奥で、鳴り響く音。破壊、荒廃、飢餓、崩壊...境界線...有刺鉄線の向う側。うつろな瞳...小さな声...悲しみの大地、喪に服す人々...。」等等。接著，JAM Project現身歌唱。
我不清楚我們還要這樣被搶劫以及恐嚇多久。這些文字不是一次全都出現在電視牆上，而是一句一句。很奇特的是畫面與文字像是沒有交集的兩件事：文字不解說，畫面也不顯示，完全各行其是。文字的描述似乎是要提醒我們還有飢荒和戰亂的存在（而且無法保證這種「詩」可以達到多大的描述效果）；畫面中不斷出現的枯樹和水潭（還很體貼地換成了黑白畫面）讓自身所有邁向隱喻的努力都失敗了。豈「宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星」之感慨？
一樣是那個老問題：我知道你寫這些，但你究竟要說什麼？這些敘述（包括文字影像）都在將自身挖空，不斷要引起聯想。因為它們無法停在原地。最明顯的一點是，這些敘述沒有舉出任何具體的事實（伊拉克的戰亂？印度農村的貧困？遭土耳其武裝攻擊的庫德族人的現狀？）。不過這麼做也是對的。這是演唱會，不是演講，參與者不被要求（一樣很體貼地）具備任何知識，只要有模糊的印象和想像力就可以。這不曉得該算做接收干擾或是反智主義。就算我們都同意這些敘述真的是要跟我們說什麼好了，亦即，它們想要跟我們說，我們必須對這些狀況有所反應。而答案就是歌唱，我們還有歌唱的力量，將之給傳遞出去。在日本年末的節目《紅白歌合戰》裡頭也經常可見這類描述。不過更為恰當的方法，應該是如桑塔格在賽拉耶佛所作的一樣，他們得把麥克風和會場架在那個他們認為苦難正在發生的地方。否則有哪個受苦的民眾可以感受到「歌曲的力量」？結果其力量完全只是衝著台下的觀眾而來，所要治癒乃是那些「在這些慘痛畫面下受苦的人」：不必感傷，我們給予你歌唱的力量，讓你能夠忘記掉那可怕的畫面，以及所有那些正在受苦的人。我不曉得這種犬儒主義的態度還會發展到怎樣的地步，但這種現象在任何一個具有道德觀念的人身上都不應該發展下去。
最後。日日接觸這些畫面的觀眾們（ACG迷的機會並不比其他人少。他們所接觸的作品經常恐嚇自己），會不會有一天對其冷感？再一次回到桑塔格（《旁觀他人之苦痛》吧）：如果禁煙包裝上的嚇人圖片失去其功用以後，我們還能有什麼方法阻止隱君子去拆開煙盒？我們還有方法去恐嚇出他人的「道德」反應嗎？
Gundam的意思原本是什麼這無所謂。有許多作品在不同機體中賦予解釋，我們所見到的乃是一語言成型的過程。其努力都只是顯示它必須要有些意義的此一思維。這種類似強迫症的行為究竟蘊含了如何的動機我並不清楚。然而諷刺的是卻更加顯示其虛無。我們對於人形外表的強大（還是隱藏在機械的體型下，post-human）著迷不已。而我們還要迷戀這種兵器（不要忘記這件事：在任何作品中，它的出現也就是許多人命的隕落和建築物的摧毀。這還只是算直接死亡人數而已）到何時？這讓我有些害怕。
來講一個我已經關注很久的話題：色情作品。如果有人曾經仔細觀察過，那些通俗色情作品（我是以日本為例）若不是完全的沉默；就是不斷將性訴諸言語。在最後的高潮會出現一個有趣的現象：女性通常會高呼自己要被注入精子並且懷孕的可能。綜觀整個性愛場景，女性都沈醉（至少表現出其沈醉）在性的愉悅之中，卻在最後的高呼聲中透露了我完全是清醒的。忽然間從令人難耐的性快感中回到生物性和社會性的交集之中。這種逆轉乃是對權力結構的再強調：我將因你而懷孕，而我無法抗拒。
近日讀Chomsky關於美國近期以來政策的著作。大致整理如下：有個民主的類型是如此的：因為民眾太笨，笨到無法理解到自己的利益是什麼，因此最好的方式就是交由一些菁英份子作決策，而且這些過程與決策如果可能會危害到這種統治方式的話，都最好對民眾保密。而美國的近代歷史一再證明這種「民主」的存在，而且就是主流。
而且美國是怎樣的一個「恐怖主義」國家，這在他的書中就有很多例子，在此不多去提。只是他講到的公眾論述以及智識份子中間為政府的政策辯護的氛圍倒是很值得警惕。特別是媒體的那種自我檢視機制（獨家、新聞界體制等等。這點在其他人的書中也曾出現過），這點在台灣來講真是有感觸。媒體幾乎對於國外新聞毫不關注，特別是電視新聞。結果是有很多議題只是在本土裡面吵來吵去，而且「各方面的聲音」似乎也不完全是這麼回事。我們總是看到名嘴在電視上大談闊論，卻總是那些人。似乎只要會說就可以是專家；就算有專家上場，其發言時間也少的可憐。有趣的是，我們也在Chomsky的書內被稱為是「美國的附庸國」（綠營應該要請Chomsky先生喝上一盅才行），幫助過其「恐怖主義」，或者說維持民主的戰爭。這件事沒什麼人提起過。就算是報上的社論也多以國內事件為主（除非像美國大選這類事件）。究竟是我們天性封閉或是道德感低落？使民眾辯論的似乎不該只是這些話題，新聞也不該總是一些生活新聞而毫無國外動向（一個竊賊的姓名的稀奇程度勝過國外的動亂或是海地的地震）。這些都是該重新省思的。
08年芥川賞的得獎作《乳與卵》相當有趣。關於芥川賞，似乎已經好長一段時間以來都顯現出「城鄉差距」。00年（還是02？我有點忘了）平野得獎的作品《日蝕》可算是例外。幾乎所有得獎作品都是描寫城市人（我不是說描寫城市，而是城市人）。諾貝爾文學獎還一度被人說是「特地頒給偏遠地區默默無聞的作家」的獎。芥川賞大概與這種評語無緣，自成立以來屆屆都是關注焦點。也許有其歷史因素，是十分值得研究的一點。
只是這也有需要擔心的地方。如果是入圍後方有人氣支持還可以追逐流行稱之，但若是用人氣入圍就有綁架嫌疑。小說會不會也變成「文化商品」？值得深思。另外一個是，藉由網路創作而進入芥川賞這點可見落差。一方面是其議題幾乎皆是中產階級世界的產物；另一方面是寫作者也是熟於這些網路管道的人。記得不多久前小林多喜二的《蟹工船》重新出版。我不清楚這到底是因為定期的鄉愁發作，還是普羅文學忽然想要重整旗鼓再出發，或是什麼經濟觀點的例證回顧（如為該書所寫的廣告詞一樣：『現今這個血淋淋的M型社會』）。與這個現象的巧合令人害怕。除了技巧以外，文學也日漸封閉。事實上現在也很難想像有任何一個人像樋口一葉那樣，窩在小巷的一角工作和寫作，也寫那些居於社會一隅的人。不過更進一步說，現在社會（反正我們「只」有一個布爾喬亞社會）中大概每個人都認為自己處於一隅，既悲慘又無助。作者們也不是太過遲鈍。不過這是針對得獎作的想法，如果以入圍作來說的話也許就沒有如此簡單。
稍微離題了。寫這些不是要說《乳與卵》的作者川上未映子差勁。這篇是蠻不錯的。內容是描述身體正在成熟的綠和邁入更年的其母卷子以及卷子的妹妹「我」三人數天的相處。綠不斷抗拒自己的成長，卷子則試圖追回失去的「女性」（以隆乳呈現），「我」則是一個旁觀者，觀察兩者的矛盾。小說中有一段是因女性胸部而展開的辯論，其實點出了女性論述的一個弔詭所在：所謂的「女性主義」，乃是相對於男性中心而來，因此當我們試著破除加諸在女性身上的任何男性觀點的時候，其實我們就已經落入男性觀點的圈套之中。當然這種說法有陷入相對主義之嫌，而且我們也不應該否認掉女性先賢的所有努力；然而這同時也是當頭一棒，說明女性的自主遠非那麼容易的事情：當剝除了身上所有男性的觀點之後，我們又剩下什麼？我們真的是「女人」嗎？
所以小說中有兩條路：順從或者抗拒。而這都在最後的高潮中被打破了。將雞蛋往自己身上砸破這一幕顯得太過觀念性（小說中不少這類場景，比如腳遭到異物刺入【性經驗】；被割破的嘴唇【初潮】；染黑的包子【堅決的沉默】等等），使得讀起來有點硬。最後兩個人都回去了，只剩下我對鏡自照：「今後將往何處的這個軀體，裝著我，被我審視，在框起的一方鏡面中，似乎永遠朦朧浮現。」我們只能自問，而不知何為解答。這種悲觀，也許還是現今社會中的女性難以避免的。
因他人推薦，拜讀了乙一的小說《GOTH》、西尾維新的《斬首循環》的第一冊和《.hack//AI Buster》。算是遲交的「心得作業」。細述於後。
首先來談談《GOTH》。這是一個由數篇短篇組合而成的小說（我採用的是roman的短篇定義；至於小說，可以無須如此嚴謹）。諸篇之中———除了第一篇（〈GOTH〉）較不明顯以外———以第一人稱製造出的混淆效果從未被放棄過。對所有人來說，自己都是「我」。一直要到故事的最後階段，客觀的第三者終於出現，讓我們知道真相。
這裡的主角（我說的不是那個學生神山樹）一開始不是處在一個被剝奪真實的狀況下，如一般的推理故事主人公一樣。神山樹更像是一個他者（或者心理變態的他者，在這裡加上什麼形容詞都無傷大雅）。這不是以往那種真相發現之旅的古典（如果推理迷們已經產生鄉愁）推理，因為真相早就已經在那裡，我們都曉得。更精確地說，乙一筆下的故事不是要到達某個目的地，而是確定有人啟程了。於是問什麼是真相跟問是誰就變成相同的事情。再一次：本體論與真相的遭遇。這樣故事的危險是會陷入自語，解決的方案就是請神山樹作為清醒的他者，對照隨意一個「我」（固然他自己也是「我」的一員）。追根究底還是軟化的（或者可以說是包含集合論式的。1是自然數的1，1是整數的1，1是有理數的1...。）hero論述（請參照之前對於hero的一些文章）。變態也是有分等級的。
這位「高貴」的作者在自己的後記重申了關於作品的一貫性：乙一不試圖在小說中給出解釋（除了〈DOG〉這篇比較有心理學延伸的可能性以外。如果有動物犯罪心理學的話）。犯罪者的習性是天生的：「的確有一種人要去殺人，他們並不具備任何動機，只是想殺人。」而隨後在後記撇清（或者說，聲明。一樣只是觀感問題）：「在作品中，我設定那些以殺人為樂的變態狂是『生來如此』的，換句話說，在我的筆下，他們不是人，而是一群怪物。」但這不表示他認為「在現實生活中也是如此」。所以我們在故事中有一群「怪物」跟一群人。這種「設定」倒是比較「讓人心痛」。如果現實不如他自己所寫的那樣，那麼乙一又何必擔心「用資本主義的髒手去處摸人性中高貴的部份」。恕我提醒一點：乙一先生出版的小說以及戶頭中增加的金額全是在一個叫做資本主義的體制下的產物，真是委屈了這位高貴的作家。
接著是《斬首循環》。沿用定義，這也是篇短篇。一樣難以歸類於傳統的推理故事。不過其中較為吸引人的乃是其對於天才的描述，這佔了此小說中蠻重的一部分。照其說法，天才比較像是一種技術人員。倒是不用提及康德在《判斷力批判》裡談天才的那些話。傳統的天才指的是一個人的創造力與創意，而後逐漸地在民眾間傳開之後，這更多是一種對於智力商數的描述。本書可以說做出大膽的（或者根本不曾被在意）革新，將天才帶往一個更為廣闊的定義：在各個領域的佼佼者。所以我們現在曉得天才基本上有幾個特質。第一是在其領域內絕不可能出錯，其二是一個完美的技術人員（「精通各種流派的畫風」或者各種料理，視其需要而定），其三是天才即為通才（請參見向量的隱喻那段）。
我們也可以將這些特質視為乙一的故事一樣「只是設定」。只是如此一來這篇故事又會失去其色澤。而作者西尾維新在後記之中又似乎要為所有這些天才平反，以及開自己一槍：其實，並沒有天才。我們當然要學習放棄使用這種藉口來替自己的無能辯護，因為我們遇到的都是成果，所缺少的只是努力以及抱著一本小說（如本書）來安慰自己。畢竟我們無法強迫自己成為天才，只能感嘆別人是。
《AI Buster》乃是一對世界的隱喻。如同那個網路遊戲《The World》一樣。對AI的感情之討論暫且按下。本小說提出的是個經典的對立命題：律則之破壞與其重建。大家都同意這世界按照某種法則運行（這點在遊戲《.hack//G.U.》中有更為激烈的呈現）。更精確地說，人人都追求自己對世界理解的實現（也就是，這是一個哲學家已死的世界）。直到最後，所有的法則都朝向一個方向開啟：對他者的情感。
再回到AI的感情身上來（因此，這種「體制外」的現象其實是「體制內」的），這是整個《.hack》系列所試圖描述的（只是眾多證明洪流中的一個分支：《まほろまてぃく》、《攻殼》、甚至《魔法先生》）：全都有可能，只要有人所在之處。關於這個，在以前那部電影《TRILOGY》就談過了，不再多提。
前日看Animelo2008～challenge～這場演唱會時。第二天的演唱會中，在米倉千尋之後與JAM Project之前。這時會場內有音樂，大電視牆上出現了出現了以下這段文字，並配有一段影片：「耳の奥で、鳴り響く音。破壊、荒廃、飢餓、崩壊...境界線...有刺鉄線の向う側。うつろな瞳...小さな声...悲しみの大地、喪に服す人々...。」等等。接著，JAM Project現身歌唱。
我不清楚我們還要這樣被搶劫以及恐嚇多久。這些文字不是一次全都出現在電視牆上，而是一句一句。很奇特的是畫面與文字像是沒有交集的兩件事：文字不解說，畫面也不顯示，完全各行其是。文字的描述似乎是要提醒我們還有飢荒和戰亂的存在（而且無法保證這種「詩」可以達到多大的描述效果）；畫面中不斷出現的枯樹和水潭（還很體貼地換成了黑白畫面）讓自身所有邁向隱喻的努力都失敗了。豈「宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星」之感慨？
一樣是那個老問題：我知道你寫這些，但你究竟要說什麼？這些敘述（包括文字影像）都在將自身挖空，不斷要引起聯想。因為它們無法停在原地。最明顯的一點是，這些敘述沒有舉出任何具體的事實（伊拉克的戰亂？印度農村的貧困？遭土耳其武裝攻擊的庫德族人的現狀？）。不過這麼做也是對的。這是演唱會，不是演講，參與者不被要求（一樣很體貼地）具備任何知識，只要有模糊的印象和想像力就可以。這不曉得該算做接收干擾或是反智主義。就算我們都同意這些敘述真的是要跟我們說什麼好了，亦即，它們想要跟我們說，我們必須對這些狀況有所反應。而答案就是歌唱，我們還有歌唱的力量，將之給傳遞出去。在日本年末的節目《紅白歌合戰》裡頭也經常可見這類描述。不過更為恰當的方法，應該是如桑塔格在賽拉耶佛所作的一樣，他們得把麥克風和會場架在那個他們認為苦難正在發生的地方。否則有哪個受苦的民眾可以感受到「歌曲的力量」？結果其力量完全只是衝著台下的觀眾而來，所要治癒乃是那些「在這些慘痛畫面下受苦的人」：不必感傷，我們給予你歌唱的力量，讓你能夠忘記掉那可怕的畫面，以及所有那些正在受苦的人。我不曉得這種犬儒主義的態度還會發展到怎樣的地步，但這種現象在任何一個具有道德觀念的人身上都不應該發展下去。
最後。日日接觸這些畫面的觀眾們（ACG迷的機會並不比其他人少。他們所接觸的作品經常恐嚇自己），會不會有一天對其冷感？再一次回到桑塔格（《旁觀他人之苦痛》吧）：如果禁煙包裝上的嚇人圖片失去其功用以後，我們還能有什麼方法阻止隱君子去拆開煙盒？我們還有方法去恐嚇出他人的「道德」反應嗎？
Gundam的意思原本是什麼這無所謂。有許多作品在不同機體中賦予解釋，我們所見到的乃是一語言成型的過程。其努力都只是顯示它必須要有些意義的此一思維。這種類似強迫症的行為究竟蘊含了如何的動機我並不清楚。然而諷刺的是卻更加顯示其虛無。我們對於人形外表的強大（還是隱藏在機械的體型下，post-human）著迷不已。而我們還要迷戀這種兵器（不要忘記這件事：在任何作品中，它的出現也就是許多人命的隕落和建築物的摧毀。這還只是算直接死亡人數而已）到何時？這讓我有些害怕。
來講一個我已經關注很久的話題：色情作品。如果有人曾經仔細觀察過，那些通俗色情作品（我是以日本為例）若不是完全的沉默；就是不斷將性訴諸言語。在最後的高潮會出現一個有趣的現象：女性通常會高呼自己要被注入精子並且懷孕的可能。綜觀整個性愛場景，女性都沈醉（至少表現出其沈醉）在性的愉悅之中，卻在最後的高呼聲中透露了我完全是清醒的。忽然間從令人難耐的性快感中回到生物性和社會性的交集之中。這種逆轉乃是對權力結構的再強調：我將因你而懷孕，而我無法抗拒。
近日讀Chomsky關於美國近期以來政策的著作。大致整理如下：有個民主的類型是如此的：因為民眾太笨，笨到無法理解到自己的利益是什麼，因此最好的方式就是交由一些菁英份子作決策，而且這些過程與決策如果可能會危害到這種統治方式的話，都最好對民眾保密。而美國的近代歷史一再證明這種「民主」的存在，而且就是主流。
而且美國是怎樣的一個「恐怖主義」國家，這在他的書中就有很多例子，在此不多去提。只是他講到的公眾論述以及智識份子中間為政府的政策辯護的氛圍倒是很值得警惕。特別是媒體的那種自我檢視機制（獨家、新聞界體制等等。這點在其他人的書中也曾出現過），這點在台灣來講真是有感觸。媒體幾乎對於國外新聞毫不關注，特別是電視新聞。結果是有很多議題只是在本土裡面吵來吵去，而且「各方面的聲音」似乎也不完全是這麼回事。我們總是看到名嘴在電視上大談闊論，卻總是那些人。似乎只要會說就可以是專家；就算有專家上場，其發言時間也少的可憐。有趣的是，我們也在Chomsky的書內被稱為是「美國的附庸國」（綠營應該要請Chomsky先生喝上一盅才行），幫助過其「恐怖主義」，或者說維持民主的戰爭。這件事沒什麼人提起過。就算是報上的社論也多以國內事件為主（除非像美國大選這類事件）。究竟是我們天性封閉或是道德感低落？使民眾辯論的似乎不該只是這些話題，新聞也不該總是一些生活新聞而毫無國外動向（一個竊賊的姓名的稀奇程度勝過國外的動亂或是海地的地震）。這些都是該重新省思的。
08年芥川賞的得獎作《乳與卵》相當有趣。關於芥川賞，似乎已經好長一段時間以來都顯現出「城鄉差距」。00年（還是02？我有點忘了）平野得獎的作品《日蝕》可算是例外。幾乎所有得獎作品都是描寫城市人（我不是說描寫城市，而是城市人）。諾貝爾文學獎還一度被人說是「特地頒給偏遠地區默默無聞的作家」的獎。芥川賞大概與這種評語無緣，自成立以來屆屆都是關注焦點。也許有其歷史因素，是十分值得研究的一點。
只是這也有需要擔心的地方。如果是入圍後方有人氣支持還可以追逐流行稱之，但若是用人氣入圍就有綁架嫌疑。小說會不會也變成「文化商品」？值得深思。另外一個是，藉由網路創作而進入芥川賞這點可見落差。一方面是其議題幾乎皆是中產階級世界的產物；另一方面是寫作者也是熟於這些網路管道的人。記得不多久前小林多喜二的《蟹工船》重新出版。我不清楚這到底是因為定期的鄉愁發作，還是普羅文學忽然想要重整旗鼓再出發，或是什麼經濟觀點的例證回顧（如為該書所寫的廣告詞一樣：『現今這個血淋淋的M型社會』）。與這個現象的巧合令人害怕。除了技巧以外，文學也日漸封閉。事實上現在也很難想像有任何一個人像樋口一葉那樣，窩在小巷的一角工作和寫作，也寫那些居於社會一隅的人。不過更進一步說，現在社會（反正我們「只」有一個布爾喬亞社會）中大概每個人都認為自己處於一隅，既悲慘又無助。作者們也不是太過遲鈍。不過這是針對得獎作的想法，如果以入圍作來說的話也許就沒有如此簡單。
稍微離題了。寫這些不是要說《乳與卵》的作者川上未映子差勁。這篇是蠻不錯的。內容是描述身體正在成熟的綠和邁入更年的其母卷子以及卷子的妹妹「我」三人數天的相處。綠不斷抗拒自己的成長，卷子則試圖追回失去的「女性」（以隆乳呈現），「我」則是一個旁觀者，觀察兩者的矛盾。小說中有一段是因女性胸部而展開的辯論，其實點出了女性論述的一個弔詭所在：所謂的「女性主義」，乃是相對於男性中心而來，因此當我們試著破除加諸在女性身上的任何男性觀點的時候，其實我們就已經落入男性觀點的圈套之中。當然這種說法有陷入相對主義之嫌，而且我們也不應該否認掉女性先賢的所有努力；然而這同時也是當頭一棒，說明女性的自主遠非那麼容易的事情：當剝除了身上所有男性的觀點之後，我們又剩下什麼？我們真的是「女人」嗎？
所以小說中有兩條路：順從或者抗拒。而這都在最後的高潮中被打破了。將雞蛋往自己身上砸破這一幕顯得太過觀念性（小說中不少這類場景，比如腳遭到異物刺入【性經驗】；被割破的嘴唇【初潮】；染黑的包子【堅決的沉默】等等），使得讀起來有點硬。最後兩個人都回去了，只剩下我對鏡自照：「今後將往何處的這個軀體，裝著我，被我審視，在框起的一方鏡面中，似乎永遠朦朧浮現。」我們只能自問，而不知何為解答。這種悲觀，也許還是現今社會中的女性難以避免的。
來談談一些作品
（此為小屋文章）（藍體字為新加）
最近跟別人談起《CLANNAD》，說到其中人與土地（或者說，城鎮。這點在《かんなぎ》裡頭也有出現。關於這部作品等等還會再談）的關係。可以看見，なぎさ是人與土地親密關係的最佳寫照。這塊土地的受損，也就是開發所帶來的轉變由なぎさ所表現出來。（值得一提的是，開發這種向來都有男性的侵入形象與土地的女性象徵兩者間性的對立）
這種想法首先建基在對於改變的抗拒，其理由無論是與回憶連結（因為這裡充滿了我的回憶，只要「這個場所」被改變了，我的記憶也就會隨之消失的這種邏輯。事實上這當然是鬼扯，外在的事物會觸發記憶，但不是記憶本身）或是其他種種。我們很容易隨著動畫中的角色同意「這個小鎮好得很，沒什麼理由去改變」，結果是改變（其經典形式是開發）背負原罪。動畫用種種方法去敘述「改變」如何切斷人與土地的聯繫，導致土地哀號，人生活過得更糟。
我不清楚這種烏托邦式的城鎮有多少人會去相信其存在，但這種邏輯可能還讓不少人感同身受。這是避重就輕的神秘學思考，因為我們已經相信土地會哀號。（而且我們相信なぎさ與土地的關係。她何其無辜！）事實上，對於改變所造成的種種後果，都是由改變者（開發土地的建商）的行為而生，因此如果真要怪罪（讓我們暫且同意改變是不好的這一結果），也是這改變者的錯誤。追尋這種神秘學解釋只是透露以下的事實：我們對現實根本無能為力。
《CLANNAD》給予一個宗教上的慰藉（我們「有」與土地和解的手段），卻丟棄政治行動。當然要說符合這個的人就是智代，她將櫻花道保存下來（一樣是為了回憶理由）。其邏輯雖然一樣是不合理的（這等等說），但是她確實能夠有所作為。
然而，如同剛才所說的。完全將改變推入罪的深淵裡去的看法本身沒有什麼道理，那說穿了只是畏懼改變。土地開發只是換了一種人與土地連結的形式而已，但是依照動畫內的看法，人跟土地只有在形式正確的情況之下才有連結。這叫土地養生學，將土地也視為人類一樣會「受到傷害」與具有關懷其住民的能力，因此土地也會「健康」與「衰弱」。人類機能隱喻的看法忽略了土地原初的狀態是無人居住，易言之，土地究竟為什麼需要對人類友善，並且與人類建立這種良好的關係？而這在動畫裡是如此解釋的：因為沒有任何一個在此城鎮中居住的人是壞人，破壞者是外來者。
再度面臨一個很熟悉的狀況：把罪惡往外部推。傳統主義的現身並不令人訝異，對不改變價值的宣傳本來就是保守（很布爾喬亞）的特徵。なぎさ無論是存活或是死去都並非好事，只期待人與土地的關係而毫無作為，一心寄望於傳說者，難道不正是右派的神話之一嗎？
再講回《かんなぎ》。這也是一個呈現人與土地關係的觀念的故事，不過中介是神（一樣是個女神，再次見識到女性的土地象徵），而且還是清潔隊員（掃除污穢）。這種功能讓祂（或者用她會比較正確？）變成必不可少的。一個算術的關係使得人—土地雙方都得以存活：人的活動使得污穢產生，神作為淨化器讓污穢消失，使大地再度合於人們居住。神是為了人而存在的。
這種思維一點也不新穎，毋寧說是太過陳舊而令人感到膩味。關於此想法的另外一個特點就是神需要人的信仰而存在，而對偶像的崇拜正是一種現代信仰，結果是神必須變成偶像（或者反過來。猶太人大概對此會付之一笑吧）。在《KEY》和《夏目友人帳》也有出現相同的想法。她在台上又唱又跳，展現笑容，娛樂性十足。但是這個神不發一語，她並不是要教導大家如何「進這窄門」，反之，這門相當寬，任誰要信都行（而且還越多人信越好）。亦即，她不是要指出道德的道路並且展現犧牲，———道德向來都是要做出犧牲的（這裡指的是棄絕其他行為的犧牲）———而是毫無指令。你只需依著她的形象喜愛就好。
這是宗教到形象科學，以及道德到娛樂性的轉移。感謝現代媒體所帶來的轉變。這以往寫過很多東西談過了，也就不再多講。把議題轉到另外一個我也覺得十分有趣的地方，也就是關於なぎ是「中古貨」所引起的討論。在這裡並非要證實或證偽這個命題，而是要去問為何這能夠成為一個議題。
處女向來都是原初與無暇的象徵，這點也在土地的隱喻上使用（「未開發的處女地」）。光是這個爭議就已經表明，與其將なぎ作為一個神看待，她更多是被當作女性。（なぎ比較像是一個人，除了她那些莫名其妙的能力）而一個純潔的女性偶像應該是與男人毫無瓜葛的（在《Heroic Age》裡面將這點發揮到了極致），性行為是絕對的禁忌。如此一來，這位女性偶像到了一個相對的高度：她還保留著其他女性已經失去的什麼。這當然是將純潔此標準絕對化之後所產生。又是一個聖徒傳的把戲：偶像之超越性是在日常的範疇（性行為）中被定義的。
諷刺的是，這究竟能不能算是一種交易？神如果要作為偶像在大家面前出現，她就必須沉默，亦即丟棄自己的超越性，轉而接受眾人所給她的。而且，她不是作為神被考慮，而是作為女性被考慮。成肉身的道消失了（就如同在一般人眼中不可見的污穢一樣，因此毫無解釋的必要），肉身（也就是偶像）才是一切。
讓我再走遠一點，來談談所謂的色情ACG創作。我指的是內容含有性行為的作品。性行為（各式各樣的）被當作感情的終極形式來處理，以共同的高潮作為象徵。當然也有反過來的，將性行為當作是溝通的手段，藉此發展彼此間的感情。其中除了很少數的作品，大多數呈現性行為的方式都具有一個特點，那就是坦白。
也許有些人會反駁說某些作品將這類場景拿掉也無傷劇情，然而這正是有趣的地方：那為何依然要加入這類場景呢？而且，為何要在劇情下考慮性行為的場景呢？這種看法並沒有告訴我們什麼。另外，整個構圖本身也會具有一些特色，然而要討論這個就必須將某個作品中的某個場景拿出來討論，基於形式的限制，對這暫且不談（比如說某些解剖圖示的畫面，展現我們在性活動中不可能看見的場景。換句話說，兩人之間的性行為是為了第三者，那不存在的第三者）。而我方才所提到的坦白是指整個性行為過程，對於其細節毫不遺漏的說明：以怎樣的動作（弄ってる、当たってる等等）在怎樣的狀態下（硬く、あたたかく、柔らかく此類）會有怎樣的感覺（気持ちよく、痺れる諸種）。首先要提問的是，為何在性行為中的人要坦白？
這種對快感的陳述乃是一種技術，藉著鉅細靡遺的言說，身處性行為之外者（也就是鏡頭）得以知曉那無法被看見的部份。使用各種文字來做聽覺、觸覺和嗅覺的描寫。這種坦白方法不只是向內的，亦即，不只是一種作為雙方獲得快感的手段而已，更是向外的，是向著那第三者來陳述其行為來使他獲得快感的方法。快感也是向著外部的，要敘述快感本身而使得他人獲得快感。
這樣的坦白指出兩種力量。第一個是逼近，也就是試圖讓不存在的性行為在語言中獲得其生命（但這些語言本身總顯得太過老套而陳腐）；第二是掙脫，這些話語的對象一直不斷從性行為中的他者溢出，要給不在場者聽見。這乃是為了讓其他人知道「這是性行為」而成的性行為。然而這並沒有什麼新意，我們多的是這種東西（ACG只是其中一小部份而已）。就連普通的動畫裡面都會出現這種東西。比如說用低視角讓女性朋友的內褲顯露出來（《ロザリオとバンパイア》在這點可謂不遺餘力）。對這類作品來說，這永遠是其敘述方式。
如此的作品毫無批判性。它跟觀眾說「我就是這個」。當男女在一起時，無論是什麼樣的事件，結果都是性。女性總是處在張開大腿等候的狀態中。並且透過其神話描述（精力充沛的男性，能夠滿足許多女性），達到一種遠超越性之中的性別宰制（這個以前講過了）。如同很多的戀愛故事一樣，女方當然可以有個性，然而總體戰略總是不變（一起去玩、對她溫柔等等）。男方的個性可能會被點出，但是一點也不重要。在ACG的色情作品裡面，事情就變成以下這樣：你是誰都沒有關係，就算是一個邊緣者（課業或仕途失敗、身虛體弱、面貌醜陋等等），只要有個強壯的性器官和蓄勢待發的身體，女性都會對你服服貼貼。
說到性，有一部作品很久以前就想談一下，就是片霧烈火的這張戲劇《幻想廃人》。裡面除了戲劇以外，還穿插幾首歌，多是配合情境的。這部作品的慘烈程度實數少見，我沒有一次成功地全部聽完，而是分段聽完的。整個故事內容是《愛麗絲夢遊仙境》的翻轉。原本的《愛麗絲》如果說是將失序的世界規格化，並且確實能達到某種成果，那麼這部作品則是其性的版本。然而，整個過程不同了，是已被規格化的世界遭到失序的挑戰，而最後是完全的崩毀，毫無出路。
故事裡，愛麗絲一樣通過洞穴來到了不可思議的國度（退屈の勉強を抜き出して。從學生的日常身份脫離），她所遇見的是女同性戀、口交的指令（お瓶）、Ｓ和Ｍ（或許帶有點戀物癖？）等等等等。我們最後才有辦法通過那個愛麗絲在一開始遇到的男子所寫下的東西得知（本作副標題是「或いは某氏Ｋの手記」），這些都是愛麗絲的幻想產物，事實上她被他…（應該是完成式，不過是用現在式寫成的手記）。至此故事急轉直下，幻想世界全面遭到消滅，似乎愛麗絲只是為了逃避現實。
而這作品提出一個很尖銳的問題：我們究竟有沒有辦法不成為性變態者？如果各式各樣獲得快感的可能都得透過幻想而成其自身的話，那麼根本就沒有所謂的「正常的性行為」，因為正常性行為的第一要件就是抹除所有幻想。就連愛麗絲，這個在整個故事裡面看起來性向最為正常的人，也都不得不投入幻想以對抗面對現實的無能，這不正是所有性變態者的基礎嗎？愛麗絲用她的生命為我們留下了教導：小心！妳/你就是性變態者。
那我們是不是真的如此無望呢？除了當個性變態者別無它途？只有當我們承認變態者與正常人相距其實沒有想像中遠的時候，亦即，兩者都在追尋（精確地說，實踐）性的烏托邦的時候，這種區分對我們來說才沒有任何（除了病理學）的意義。愛麗絲是性心理學的悲劇英雄。
（或許還可以走遠一點。我們可以問在現代人的心靈中，神除了其有用性還剩下什麼？這麼說絕對不是在否認所有人的宗教感情，而是說從以前而來的神的範疇到現在似乎已經失去其意涵。有人或許要用靈氣【aura】的喪失來解釋，我想是不必訴諸於那麼虛無飄渺且本身就蠻有神秘意味的詞。事實上，我們可能只是讓神位移而已，轉而在其他地方投入宗教感情，這種抽離讓宗教學與神學的問題變得不可思議甚至可笑。當然這之中還是有種種不同，這是我想去說清楚的。 這是很有趣的一點。在ACG中女性有各種不同的樣貌【我們或可下此一註腳：日本女性是一種潛力無窮的生物，至少在男性眼中】，但全部都是可被理解的，用遊戲術語來說就是全都是可被攻略的。連女神也是。當然我這樣說是顯得目光太短淺了，只是自暴其短而已。我應該說的是「女神只是選擇之一」。不過是另外一種控制思維，重新重複一個性別—位階的關係。我不敢相信有人會以為以女性角色為主角的這類作品的大幅出現就是女性地位的抬頭，或是解釋成女性主義的影響。這叫做腦袋不清楚，忽略背後的雄性眼光。這也不難推想，因為觀賞者大多都是男性，早已擁有這樣的觀點，又遭作品加強。
如我所寫，把男性在社會上的缺失【功課差、長相差、出身差、能力差等等】與受到女性歡迎切割開來，這是顯得一廂情願，把女性當白痴。似乎女性永遠都是一個在男性之後的行動者，換句話說，女性是而且只能是男性的回應者。莫名其妙地這種選擇的權力就被放在男性手上，女性與商品又有何異？
說到這裡我想要講一下關於巴哈小屋的事情。我在那邊看了一些其他人寫的動畫文章，或說心得。雖然說每看一次都會失望，總是找不到談論一些比較抽象議題的文章。要不就是兩三行的情緒抒發【我哭了或我笑了這類】或者商業服務【推薦大家去看這類】，不然就是談論什麼理想與愛的，然而這種文章大概連他們要談的主題是什麼都沒有搞清楚，導致最後整篇都糊在一起而不了了之。【我覺得...唉，可是我也不是很懂這類】似乎也有一些人在說巴哈的品質低落了，這完全只是證明低落出自於這些人口裡：只會「說」低落，而說不出為什麼。總歸一句，如我之前所說過的一種疾病，叫做語言便秘，發生在不少人身上。問題只是，便秘是不是一種需要改善的狀況？）
最近跟別人談起《CLANNAD》，說到其中人與土地（或者說，城鎮。這點在《かんなぎ》裡頭也有出現。關於這部作品等等還會再談）的關係。可以看見，なぎさ是人與土地親密關係的最佳寫照。這塊土地的受損，也就是開發所帶來的轉變由なぎさ所表現出來。（值得一提的是，開發這種向來都有男性的侵入形象與土地的女性象徵兩者間性的對立）
這種想法首先建基在對於改變的抗拒，其理由無論是與回憶連結（因為這裡充滿了我的回憶，只要「這個場所」被改變了，我的記憶也就會隨之消失的這種邏輯。事實上這當然是鬼扯，外在的事物會觸發記憶，但不是記憶本身）或是其他種種。我們很容易隨著動畫中的角色同意「這個小鎮好得很，沒什麼理由去改變」，結果是改變（其經典形式是開發）背負原罪。動畫用種種方法去敘述「改變」如何切斷人與土地的聯繫，導致土地哀號，人生活過得更糟。
我不清楚這種烏托邦式的城鎮有多少人會去相信其存在，但這種邏輯可能還讓不少人感同身受。這是避重就輕的神秘學思考，因為我們已經相信土地會哀號。（而且我們相信なぎさ與土地的關係。她何其無辜！）事實上，對於改變所造成的種種後果，都是由改變者（開發土地的建商）的行為而生，因此如果真要怪罪（讓我們暫且同意改變是不好的這一結果），也是這改變者的錯誤。追尋這種神秘學解釋只是透露以下的事實：我們對現實根本無能為力。
《CLANNAD》給予一個宗教上的慰藉（我們「有」與土地和解的手段），卻丟棄政治行動。當然要說符合這個的人就是智代，她將櫻花道保存下來（一樣是為了回憶理由）。其邏輯雖然一樣是不合理的（這等等說），但是她確實能夠有所作為。
然而，如同剛才所說的。完全將改變推入罪的深淵裡去的看法本身沒有什麼道理，那說穿了只是畏懼改變。土地開發只是換了一種人與土地連結的形式而已，但是依照動畫內的看法，人跟土地只有在形式正確的情況之下才有連結。這叫土地養生學，將土地也視為人類一樣會「受到傷害」與具有關懷其住民的能力，因此土地也會「健康」與「衰弱」。人類機能隱喻的看法忽略了土地原初的狀態是無人居住，易言之，土地究竟為什麼需要對人類友善，並且與人類建立這種良好的關係？而這在動畫裡是如此解釋的：因為沒有任何一個在此城鎮中居住的人是壞人，破壞者是外來者。
再度面臨一個很熟悉的狀況：把罪惡往外部推。傳統主義的現身並不令人訝異，對不改變價值的宣傳本來就是保守（很布爾喬亞）的特徵。なぎさ無論是存活或是死去都並非好事，只期待人與土地的關係而毫無作為，一心寄望於傳說者，難道不正是右派的神話之一嗎？
再講回《かんなぎ》。這也是一個呈現人與土地關係的觀念的故事，不過中介是神（一樣是個女神，再次見識到女性的土地象徵），而且還是清潔隊員（掃除污穢）。這種功能讓祂（或者用她會比較正確？）變成必不可少的。一個算術的關係使得人—土地雙方都得以存活：人的活動使得污穢產生，神作為淨化器讓污穢消失，使大地再度合於人們居住。神是為了人而存在的。
這種思維一點也不新穎，毋寧說是太過陳舊而令人感到膩味。關於此想法的另外一個特點就是神需要人的信仰而存在，而對偶像的崇拜正是一種現代信仰，結果是神必須變成偶像（或者反過來。猶太人大概對此會付之一笑吧）。在《KEY》和《夏目友人帳》也有出現相同的想法。她在台上又唱又跳，展現笑容，娛樂性十足。但是這個神不發一語，她並不是要教導大家如何「進這窄門」，反之，這門相當寬，任誰要信都行（而且還越多人信越好）。亦即，她不是要指出道德的道路並且展現犧牲，———道德向來都是要做出犧牲的（這裡指的是棄絕其他行為的犧牲）———而是毫無指令。你只需依著她的形象喜愛就好。
這是宗教到形象科學，以及道德到娛樂性的轉移。感謝現代媒體所帶來的轉變。這以往寫過很多東西談過了，也就不再多講。把議題轉到另外一個我也覺得十分有趣的地方，也就是關於なぎ是「中古貨」所引起的討論。在這裡並非要證實或證偽這個命題，而是要去問為何這能夠成為一個議題。
處女向來都是原初與無暇的象徵，這點也在土地的隱喻上使用（「未開發的處女地」）。光是這個爭議就已經表明，與其將なぎ作為一個神看待，她更多是被當作女性。（なぎ比較像是一個人，除了她那些莫名其妙的能力）而一個純潔的女性偶像應該是與男人毫無瓜葛的（在《Heroic Age》裡面將這點發揮到了極致），性行為是絕對的禁忌。如此一來，這位女性偶像到了一個相對的高度：她還保留著其他女性已經失去的什麼。這當然是將純潔此標準絕對化之後所產生。又是一個聖徒傳的把戲：偶像之超越性是在日常的範疇（性行為）中被定義的。
諷刺的是，這究竟能不能算是一種交易？神如果要作為偶像在大家面前出現，她就必須沉默，亦即丟棄自己的超越性，轉而接受眾人所給她的。而且，她不是作為神被考慮，而是作為女性被考慮。成肉身的道消失了（就如同在一般人眼中不可見的污穢一樣，因此毫無解釋的必要），肉身（也就是偶像）才是一切。
讓我再走遠一點，來談談所謂的色情ACG創作。我指的是內容含有性行為的作品。性行為（各式各樣的）被當作感情的終極形式來處理，以共同的高潮作為象徵。當然也有反過來的，將性行為當作是溝通的手段，藉此發展彼此間的感情。其中除了很少數的作品，大多數呈現性行為的方式都具有一個特點，那就是坦白。
也許有些人會反駁說某些作品將這類場景拿掉也無傷劇情，然而這正是有趣的地方：那為何依然要加入這類場景呢？而且，為何要在劇情下考慮性行為的場景呢？這種看法並沒有告訴我們什麼。另外，整個構圖本身也會具有一些特色，然而要討論這個就必須將某個作品中的某個場景拿出來討論，基於形式的限制，對這暫且不談（比如說某些解剖圖示的畫面，展現我們在性活動中不可能看見的場景。換句話說，兩人之間的性行為是為了第三者，那不存在的第三者）。而我方才所提到的坦白是指整個性行為過程，對於其細節毫不遺漏的說明：以怎樣的動作（弄ってる、当たってる等等）在怎樣的狀態下（硬く、あたたかく、柔らかく此類）會有怎樣的感覺（気持ちよく、痺れる諸種）。首先要提問的是，為何在性行為中的人要坦白？
這種對快感的陳述乃是一種技術，藉著鉅細靡遺的言說，身處性行為之外者（也就是鏡頭）得以知曉那無法被看見的部份。使用各種文字來做聽覺、觸覺和嗅覺的描寫。這種坦白方法不只是向內的，亦即，不只是一種作為雙方獲得快感的手段而已，更是向外的，是向著那第三者來陳述其行為來使他獲得快感的方法。快感也是向著外部的，要敘述快感本身而使得他人獲得快感。
這樣的坦白指出兩種力量。第一個是逼近，也就是試圖讓不存在的性行為在語言中獲得其生命（但這些語言本身總顯得太過老套而陳腐）；第二是掙脫，這些話語的對象一直不斷從性行為中的他者溢出，要給不在場者聽見。這乃是為了讓其他人知道「這是性行為」而成的性行為。然而這並沒有什麼新意，我們多的是這種東西（ACG只是其中一小部份而已）。就連普通的動畫裡面都會出現這種東西。比如說用低視角讓女性朋友的內褲顯露出來（《ロザリオとバンパイア》在這點可謂不遺餘力）。對這類作品來說，這永遠是其敘述方式。
如此的作品毫無批判性。它跟觀眾說「我就是這個」。當男女在一起時，無論是什麼樣的事件，結果都是性。女性總是處在張開大腿等候的狀態中。並且透過其神話描述（精力充沛的男性，能夠滿足許多女性），達到一種遠超越性之中的性別宰制（這個以前講過了）。如同很多的戀愛故事一樣，女方當然可以有個性，然而總體戰略總是不變（一起去玩、對她溫柔等等）。男方的個性可能會被點出，但是一點也不重要。在ACG的色情作品裡面，事情就變成以下這樣：你是誰都沒有關係，就算是一個邊緣者（課業或仕途失敗、身虛體弱、面貌醜陋等等），只要有個強壯的性器官和蓄勢待發的身體，女性都會對你服服貼貼。
說到性，有一部作品很久以前就想談一下，就是片霧烈火的這張戲劇《幻想廃人》。裡面除了戲劇以外，還穿插幾首歌，多是配合情境的。這部作品的慘烈程度實數少見，我沒有一次成功地全部聽完，而是分段聽完的。整個故事內容是《愛麗絲夢遊仙境》的翻轉。原本的《愛麗絲》如果說是將失序的世界規格化，並且確實能達到某種成果，那麼這部作品則是其性的版本。然而，整個過程不同了，是已被規格化的世界遭到失序的挑戰，而最後是完全的崩毀，毫無出路。
故事裡，愛麗絲一樣通過洞穴來到了不可思議的國度（退屈の勉強を抜き出して。從學生的日常身份脫離），她所遇見的是女同性戀、口交的指令（お瓶）、Ｓ和Ｍ（或許帶有點戀物癖？）等等等等。我們最後才有辦法通過那個愛麗絲在一開始遇到的男子所寫下的東西得知（本作副標題是「或いは某氏Ｋの手記」），這些都是愛麗絲的幻想產物，事實上她被他…（應該是完成式，不過是用現在式寫成的手記）。至此故事急轉直下，幻想世界全面遭到消滅，似乎愛麗絲只是為了逃避現實。
而這作品提出一個很尖銳的問題：我們究竟有沒有辦法不成為性變態者？如果各式各樣獲得快感的可能都得透過幻想而成其自身的話，那麼根本就沒有所謂的「正常的性行為」，因為正常性行為的第一要件就是抹除所有幻想。就連愛麗絲，這個在整個故事裡面看起來性向最為正常的人，也都不得不投入幻想以對抗面對現實的無能，這不正是所有性變態者的基礎嗎？愛麗絲用她的生命為我們留下了教導：小心！妳/你就是性變態者。
那我們是不是真的如此無望呢？除了當個性變態者別無它途？只有當我們承認變態者與正常人相距其實沒有想像中遠的時候，亦即，兩者都在追尋（精確地說，實踐）性的烏托邦的時候，這種區分對我們來說才沒有任何（除了病理學）的意義。愛麗絲是性心理學的悲劇英雄。
（或許還可以走遠一點。我們可以問在現代人的心靈中，神除了其有用性還剩下什麼？這麼說絕對不是在否認所有人的宗教感情，而是說從以前而來的神的範疇到現在似乎已經失去其意涵。有人或許要用靈氣【aura】的喪失來解釋，我想是不必訴諸於那麼虛無飄渺且本身就蠻有神秘意味的詞。事實上，我們可能只是讓神位移而已，轉而在其他地方投入宗教感情，這種抽離讓宗教學與神學的問題變得不可思議甚至可笑。當然這之中還是有種種不同，這是我想去說清楚的。 這是很有趣的一點。在ACG中女性有各種不同的樣貌【我們或可下此一註腳：日本女性是一種潛力無窮的生物，至少在男性眼中】，但全部都是可被理解的，用遊戲術語來說就是全都是可被攻略的。連女神也是。當然我這樣說是顯得目光太短淺了，只是自暴其短而已。我應該說的是「女神只是選擇之一」。不過是另外一種控制思維，重新重複一個性別—位階的關係。我不敢相信有人會以為以女性角色為主角的這類作品的大幅出現就是女性地位的抬頭，或是解釋成女性主義的影響。這叫做腦袋不清楚，忽略背後的雄性眼光。這也不難推想，因為觀賞者大多都是男性，早已擁有這樣的觀點，又遭作品加強。
如我所寫，把男性在社會上的缺失【功課差、長相差、出身差、能力差等等】與受到女性歡迎切割開來，這是顯得一廂情願，把女性當白痴。似乎女性永遠都是一個在男性之後的行動者，換句話說，女性是而且只能是男性的回應者。莫名其妙地這種選擇的權力就被放在男性手上，女性與商品又有何異？
說到這裡我想要講一下關於巴哈小屋的事情。我在那邊看了一些其他人寫的動畫文章，或說心得。雖然說每看一次都會失望，總是找不到談論一些比較抽象議題的文章。要不就是兩三行的情緒抒發【我哭了或我笑了這類】或者商業服務【推薦大家去看這類】，不然就是談論什麼理想與愛的，然而這種文章大概連他們要談的主題是什麼都沒有搞清楚，導致最後整篇都糊在一起而不了了之。【我覺得...唉，可是我也不是很懂這類】似乎也有一些人在說巴哈的品質低落了，這完全只是證明低落出自於這些人口裡：只會「說」低落，而說不出為什麼。總歸一句，如我之前所說過的一種疾病，叫做語言便秘，發生在不少人身上。問題只是，便秘是不是一種需要改善的狀況？）
ACG二三事(3)
（此為小屋文章）（藍體字為新加）
近日看完《Macross F》，對於其中的一些橋段頗有些感觸。
其中一個很好玩的是對於終極之物的恐懼，亦即人類的差異性乃是被尊重的（而且甚至是作為人的前提之一），任何試圖將人類拉平的作法都不可取。比如超越的「人」的出現（參見Gundam系列。這種傢伙總是被稱之為神），或者，將所有人打造成完美但同一的個體的嘗試。基本上，動畫，精確地說是流行觀點，告訴我們這些嘗試皆會失敗。
在這裡我們遭遇到的是對極左和極右的抗拒。亦即，在政治上（否則還能在什麼層面上呢？動畫中提出的選項很少不政治）反對成為左派和右派的基本教義份子。這兩者都想將所有人結合成一個緊密且相似的單元（左派術語是階級，右派術語是民族國家），雖說在實務操作上所面臨的都是獨裁統治（例如卡斯楚和希特勒）。動畫中的劇情似乎有一種將這些歷史給重演的傾向，並通過對其否定而「顯得」安全。
姑且不論各個故事之中是如何建構出這種情境的，只消觀察這些推理就能理解到這種選擇本身的虛偽。我所說的推理乃是動畫之中（或者流行文化中）如何抗拒或否定這種往極端靠的過程。首先是讚揚個體差異的絕對；第二，被駁斥的是這種嘗試的手段過於殘暴，因為他們會選擇去傷害他人而達到自己的目的（這似乎隱藏了對於種族大屠殺再現的恐懼，當然是所謂的「現代高科技」版本）。
對於第一點，這種修正主義的說法十分類似於在美國說：「我尊重穆斯林...。」讚揚差異並不能解決因差異而產生的問題。而且這種想法乃是明著拒絕右派卻暗地與之私通，因為這將導致國家個體追求其自身獨特文化的行動變成至高無上。另外，這種虛無的論調本身也顯得很可笑：就因為我知道這隻貓與那隻貓不一樣，所以他們都必須存活下來...。亦即人的政治性和歷史性在這裡消失了，我們變成完全脫去外衣的赤裸裸的人，變成只是追求存活的生物，因此事情就變成對生命的救助而非對歷史的反思與尋求政治上的和解。
至於第二點，有趣的是這種論述是不是在暗示一種可能，那就是只要我們「選對了方法」，就可以「做任何事」？就不說前面那個引號會引發多少問題：究竟是要去選擇「形式正確」抑或「道德正確」？...諸如此類，這份名單可以很長。後面這個引號就更不用講了，比如立法通過可以對囚犯嚴刑逼供，以使罪犯供出更多有關犯罪的計畫以「救助」其他可能或者已經受害的人（美國的反恐就真的在考慮類似的事情）。這一樣是很老套的「為了多數犧牲少數」的機會成本遊戲：為了救其他人的命，只好讓你死了。不過，如果要犧牲的不是一個「罪犯」，而是一百個、一萬個，甚至一千萬個時候，又要怎麼辦呢？
但這是動畫（再重申，流行文化亦同）的邏輯：為了避免你傷害其他人，我只好傷害你。除了自相矛盾以外，更可怕的是這是一種假否定，把宣稱要丟棄的東西握在手上（キラ是一個很好的例子，在《Destiny》裡面，我們看到他參戰的理由是為了不要再有爭鬥，事情在這裡轉了一圈。），結果是本質並沒有改變，解決的是一個偽事件———如果能稱之為解決的話。事實上這告訴我們除了把事情放在天平上以外根本毫無解決之道，如前所述，這種經濟力學總是被運用。稍微想一下RPG中，主角跟「壞人」，或說BOSS，其實都在做同樣的事情（你「傷害」人，我也「傷害」你），不過主角的方法用對了；所以，我們要選對方法，就可以...。
這還不是最矛盾的地方，如果將以上兩點結合起來，就是一隻手遞麵包給你，另一隻手拿著槍對準你。沒有人知道下次出現的會是哪一隻手。亦即，這些人應該存活下去（因為他們是獨特的），不過又不得不被消滅（因為他們也消滅其他人）。前已言之，這種矛盾來自於人的政治性與歷史被剝奪。避免極左與極右的誘惑，只能對政治低溫？這種零度的唯一解並不合理，卻很好地解釋了現在的情況：民眾漸漸退出辯論的圈子，將位置讓給專家（至少是個有頭銜的人）帶路的政府機關與部份民間機構。
關於另一部動畫《CLANNAD》。我只就動畫的第一季講。以男主角「不幸」的家庭背景開始，描述他與眾女性角色的遭遇。總歸要說的是，就算有悲慘的過去或痛苦的回憶，重要的是接下來如何走下去。而走下去的方法沒有其他———是一個很日本式的途徑，就是不斷與他人有關。將自己交給他人，也將他人交給自己，並多少帶有些罪感意識（我似乎對他有些虧欠，所以...）。一個獨自一人，選擇切斷與他人聯繫的傢伙，要從這種負罪意識中脫離，不過通常都會被冠上「そんなの寂しい」，也就是這個人有些不足的部份。
除了這些，其中還提到關於記憶的部份，一樣是流行文化的老套：一個人被忘記以後才「真的」死去，精確地說是消失。所以那種互相製造記憶的保證，換句話說，就是互相存在的保證。最後還有一些很老套的比喻跟暗示手法（陰天啦、跌倒啦、平交道啦）跟用到爛掉的技巧（晃動鏡頭啦、迅速的焦距轉變啦）。石原導的東西沒有什麼新意。
（因為接下來大概會有一段很長的時間不會在小屋那邊丟有關ACG的文章了，因此把一些還沒弄過來的預先整理過來。不過最近對於這方面的寫作量確實是減少很多。大概是因為比較少在看動畫了，然而這絕不是引退或者放棄那類的東西。我並不期待ACG的神話到我寫這裡就會結束，未來還可能出現更多變體，必須要充足自己的知識與見聞，用更廣的———主要是歷史———角度去探討。
我一直很在意，或者應該說被訓練去在意在這之中的政治態度。一般人似乎對此中也參與政治感到十分不解【或者甚至難以諒解，基本上這種人的態度就是ACG的歸ACG，政治的歸政治】，不過這種態度是忽略了ACG之中的主題，甚至是唯一的主題，就是自己與這個世界和他人的關係，而這導致選擇，在這裡就有政治插手的餘地。我不是要說我們是無意識的政治生物，而是要說這個方面經常遭到忽略。這是危險的。如我在文章裡所說，這樣的潛移默化將不少觀賞者培養成國族主義者或者堅強的右派而不自知。再一次，我也不是說國族主義者就該死，而是至少我們在選擇自己的信念與理想的時候，要知道自己在幹什麼。不只是藉由一些簡單的手勢、隱喻和換喻來解釋整個世界與所有他人【甚至自己】。
關於動畫手法，可以另外寫一篇來討論。一樣要小心的是，某些手法會被遵循為定規。並非要幫這些「定規」給分門別類，而是，要去找出為什麼成其然。這一樣是歷史的。我們有很多「有風格的」導演，同時也必須針對風格提出問題，而不是把問題交給風格，這也是很危險的。）
近日看完《Macross F》，對於其中的一些橋段頗有些感觸。
其中一個很好玩的是對於終極之物的恐懼，亦即人類的差異性乃是被尊重的（而且甚至是作為人的前提之一），任何試圖將人類拉平的作法都不可取。比如超越的「人」的出現（參見Gundam系列。這種傢伙總是被稱之為神），或者，將所有人打造成完美但同一的個體的嘗試。基本上，動畫，精確地說是流行觀點，告訴我們這些嘗試皆會失敗。
在這裡我們遭遇到的是對極左和極右的抗拒。亦即，在政治上（否則還能在什麼層面上呢？動畫中提出的選項很少不政治）反對成為左派和右派的基本教義份子。這兩者都想將所有人結合成一個緊密且相似的單元（左派術語是階級，右派術語是民族國家），雖說在實務操作上所面臨的都是獨裁統治（例如卡斯楚和希特勒）。動畫中的劇情似乎有一種將這些歷史給重演的傾向，並通過對其否定而「顯得」安全。
姑且不論各個故事之中是如何建構出這種情境的，只消觀察這些推理就能理解到這種選擇本身的虛偽。我所說的推理乃是動畫之中（或者流行文化中）如何抗拒或否定這種往極端靠的過程。首先是讚揚個體差異的絕對；第二，被駁斥的是這種嘗試的手段過於殘暴，因為他們會選擇去傷害他人而達到自己的目的（這似乎隱藏了對於種族大屠殺再現的恐懼，當然是所謂的「現代高科技」版本）。
對於第一點，這種修正主義的說法十分類似於在美國說：「我尊重穆斯林...。」讚揚差異並不能解決因差異而產生的問題。而且這種想法乃是明著拒絕右派卻暗地與之私通，因為這將導致國家個體追求其自身獨特文化的行動變成至高無上。另外，這種虛無的論調本身也顯得很可笑：就因為我知道這隻貓與那隻貓不一樣，所以他們都必須存活下來...。亦即人的政治性和歷史性在這裡消失了，我們變成完全脫去外衣的赤裸裸的人，變成只是追求存活的生物，因此事情就變成對生命的救助而非對歷史的反思與尋求政治上的和解。
至於第二點，有趣的是這種論述是不是在暗示一種可能，那就是只要我們「選對了方法」，就可以「做任何事」？就不說前面那個引號會引發多少問題：究竟是要去選擇「形式正確」抑或「道德正確」？...諸如此類，這份名單可以很長。後面這個引號就更不用講了，比如立法通過可以對囚犯嚴刑逼供，以使罪犯供出更多有關犯罪的計畫以「救助」其他可能或者已經受害的人（美國的反恐就真的在考慮類似的事情）。這一樣是很老套的「為了多數犧牲少數」的機會成本遊戲：為了救其他人的命，只好讓你死了。不過，如果要犧牲的不是一個「罪犯」，而是一百個、一萬個，甚至一千萬個時候，又要怎麼辦呢？
但這是動畫（再重申，流行文化亦同）的邏輯：為了避免你傷害其他人，我只好傷害你。除了自相矛盾以外，更可怕的是這是一種假否定，把宣稱要丟棄的東西握在手上（キラ是一個很好的例子，在《Destiny》裡面，我們看到他參戰的理由是為了不要再有爭鬥，事情在這裡轉了一圈。），結果是本質並沒有改變，解決的是一個偽事件———如果能稱之為解決的話。事實上這告訴我們除了把事情放在天平上以外根本毫無解決之道，如前所述，這種經濟力學總是被運用。稍微想一下RPG中，主角跟「壞人」，或說BOSS，其實都在做同樣的事情（你「傷害」人，我也「傷害」你），不過主角的方法用對了；所以，我們要選對方法，就可以...。
這還不是最矛盾的地方，如果將以上兩點結合起來，就是一隻手遞麵包給你，另一隻手拿著槍對準你。沒有人知道下次出現的會是哪一隻手。亦即，這些人應該存活下去（因為他們是獨特的），不過又不得不被消滅（因為他們也消滅其他人）。前已言之，這種矛盾來自於人的政治性與歷史被剝奪。避免極左與極右的誘惑，只能對政治低溫？這種零度的唯一解並不合理，卻很好地解釋了現在的情況：民眾漸漸退出辯論的圈子，將位置讓給專家（至少是個有頭銜的人）帶路的政府機關與部份民間機構。
關於另一部動畫《CLANNAD》。我只就動畫的第一季講。以男主角「不幸」的家庭背景開始，描述他與眾女性角色的遭遇。總歸要說的是，就算有悲慘的過去或痛苦的回憶，重要的是接下來如何走下去。而走下去的方法沒有其他———是一個很日本式的途徑，就是不斷與他人有關。將自己交給他人，也將他人交給自己，並多少帶有些罪感意識（我似乎對他有些虧欠，所以...）。一個獨自一人，選擇切斷與他人聯繫的傢伙，要從這種負罪意識中脫離，不過通常都會被冠上「そんなの寂しい」，也就是這個人有些不足的部份。
除了這些，其中還提到關於記憶的部份，一樣是流行文化的老套：一個人被忘記以後才「真的」死去，精確地說是消失。所以那種互相製造記憶的保證，換句話說，就是互相存在的保證。最後還有一些很老套的比喻跟暗示手法（陰天啦、跌倒啦、平交道啦）跟用到爛掉的技巧（晃動鏡頭啦、迅速的焦距轉變啦）。石原導的東西沒有什麼新意。
（因為接下來大概會有一段很長的時間不會在小屋那邊丟有關ACG的文章了，因此把一些還沒弄過來的預先整理過來。不過最近對於這方面的寫作量確實是減少很多。大概是因為比較少在看動畫了，然而這絕不是引退或者放棄那類的東西。我並不期待ACG的神話到我寫這裡就會結束，未來還可能出現更多變體，必須要充足自己的知識與見聞，用更廣的———主要是歷史———角度去探討。
我一直很在意，或者應該說被訓練去在意在這之中的政治態度。一般人似乎對此中也參與政治感到十分不解【或者甚至難以諒解，基本上這種人的態度就是ACG的歸ACG，政治的歸政治】，不過這種態度是忽略了ACG之中的主題，甚至是唯一的主題，就是自己與這個世界和他人的關係，而這導致選擇，在這裡就有政治插手的餘地。我不是要說我們是無意識的政治生物，而是要說這個方面經常遭到忽略。這是危險的。如我在文章裡所說，這樣的潛移默化將不少觀賞者培養成國族主義者或者堅強的右派而不自知。再一次，我也不是說國族主義者就該死，而是至少我們在選擇自己的信念與理想的時候，要知道自己在幹什麼。不只是藉由一些簡單的手勢、隱喻和換喻來解釋整個世界與所有他人【甚至自己】。
關於動畫手法，可以另外寫一篇來討論。一樣要小心的是，某些手法會被遵循為定規。並非要幫這些「定規」給分門別類，而是，要去找出為什麼成其然。這一樣是歷史的。我們有很多「有風格的」導演，同時也必須針對風格提出問題，而不是把問題交給風格，這也是很危險的。）
災害
（此為舊文章）
總是每過一段時間就會有證據顯示，人類的想像力遠比自己所宣稱的貧乏。似乎這災害奪走的不只是人類的生命與財產，還有對其他事物的注意力。
從電視新聞開始，一天二十四小時不停的播報：現場、政府、責任、意見...。諷刺的是，各個新聞媒體這種不計成本（至少是時間的）的投入，反而不比總是在中段插入的廣告要來的「真實」。像是其餘事件也遭到洪水所掩蓋而成為底層的記憶了。然而，這些新聞閱聽者，大多數是那些非受災戶，也就是迫切希望得知受災訊息者（難道受災者有時間與興趣去得知這些關於自己的第一手或者第二手消息嗎？）。如此說起來很殘酷（但這不正是布爾喬亞社會所教導我們的嗎？），可是我們總該謹記於心的一點是，世界是敞開的。這種「去蕪存菁」的心態，固然很容易被解釋成對土地與人民的感情，卻也經常隱藏在稚嫩的思維中。
我講出以上那句話，某些國族主義者大概會開始血液騷動（這種情況下可以稱為感情正確）。我不是反對任何對災害的救助與報導，然而如果只是播報災害的訊息，這既不是對於受災者的幫助（那些記者何不放下攝影機與麥克風去幫忙救災呢？如果他們除了「跟隨XX搜救隊深入OO地區」還有更聳動的標題的話。為了傳達給更多人知道這種藉口無法解釋將自己置身事外的事實），對於其他未受災者也毫無幫助（他們還有自己的生活。說難聽一點，災害是一個事件，但不是全部的事件）。反而幾乎所有的媒體都像受災者：因這次的洪水而喪失了聯繫外界的各種能力。唯一關於外界的新聞就是「外國媒體對這次災害事件的報導與援助和技術」（雖說在平時，我們也沒有多少關於國外的新聞），難道與此災害同時，全世界的時間都一同靜止了嗎？
再重申，我不是說受災者不重要，也不是說災害不應關心。如此的衝擊已經造成很大的實際傷害，這是可以追究責任、修復與重建的，但是沒必要連腦袋都一起賠下去，特別是對於我們身處災區外的非受災者來說。我們身處的世界除了災害還有其他東西，那也不是可以放棄的。然而這點出了更為令人擔心的一點是，我們的報導更多是出於激情。那些受災的畫面、痛苦的人們、救援的行動，以及譴責的聲浪等等，的確鉅細靡遺（而且過了頭），可是卻不是放在謹慎的態度之中。除了我上面提到的對外部的同時忽略以外（這就暗示了這些受災戶在以後就會是那些受到忽略的對象。只要有其他東西能激起我們的感情），還有太多眼淚、辱罵、骯髒的身軀等畫面，以及各地的意見，卻沒有一個較為整合且理性的探討。
我舉一些媒體的民意調查作為例子就好了。比如說這個問題：「對於這次災害，災情如此慘重，你覺得政府應不應該負責？」當然很少有例外，許多人都「同意」政府應該負責。然而這麼看事情，就實在太簡單化了。第一，這調查在哪裡做的，災區還是非災區？問的是受災者或者非受災者？這兩者之間絕非毫無區別。我想說的是，這種「調查」（如果其嚴謹程度還稱得上的話）幾乎消滅了資料來源差異。而且民意調查本身也會影響民意，在某些情況下（當然不是所有）這些調查只是反應隨波逐流（新聞媒體、網路、親友交談等等）的程度。任何一個看到這份民意調查的人，到底有沒有問過：這民意調查對我來說有什麼意義？可信程度有多少？我又是如何下判斷？而其他作答的人又是基於什麼理由而回答的？
第二，問題本身的模糊性也很能夠符合各種不同的人的想像。究竟這個「政府」是指到哪個層級的政府？中央？縣市？鎮鄉甚至村里？哪些官員？這沒有人問。而「負責」又是負怎樣的責？賠償？辭職？行政處分？而且對誰和負什麼事情的責？政府有其疏失（幾乎在每次的災害都會成為基調），難道我們知道如此就滿足了嗎？把那些「迂腐無能」的官員換掉也可以弭平損失？這是僅憑印象而不夠細心的考慮，這種態度除了導致將這種民意調查重演一次以外（因為災害———幾乎都是同樣的災害———還會再來），有任何的幫助嗎？
激情過剩導致許多奇怪的事情。比如恰好這幾天吵得很兇的一個邏輯：因為其他人正在受苦，所以你不行...。這種怪異的想法還對政府官員特別有用。有趣的是，現在不少地區還有因內亂或者天災等等地區的災民吃不飽、沒工作，真要拉平，那我們是不是也應該讓所有的連鎖商店關門，恢復（或者說，開始）一天也不一餐的日子，藉此以見證與「同情」那些災民的經歷？會發這種議論的人我才真的懷疑他們有沒有同情心。在這樣的邏輯之下，那些個同情心似乎只是強者對於弱者的悲憫、有能力者對於無能力者的妥協、在上位者對於在下位者的讓步。有些人受災了很可憐，這不改變其他未受災者也是人的這一事實。所謂的同情心應該是指一個人可以處在他人的立場思考並互相理解的一種能力，既不只是弱者所應遭受的對待，也不只是強者所該展現的心態。這是雙方的，請讓我再次強調，這是雙方的。那些指著他人苦痛然後高喊：「你不行這樣，你不行那樣。」是陷同情心於不義。其他未受災者也有他們自己的背景、經歷和考量，全然不過問這個，卻只用受害者的經歷作擋箭牌的人也令我作嘔。我們只需要將這個場景稍作擴大就好了：如果今天美國準備了幾艘航母停在台灣外海說：因為非洲有些人民還因內戰而吃不飽，強迫我們全面禁食三天到一個禮拜不等，請問對此作何感想？也許有人要反駁說我們對於非洲內戰與其災民「沒有責任」（真的沒有責任嗎？），但官員對於災民有責任。這個意思就是說與官員的同情心無關，那麼又何必用同情心當武器？一樣是打錯地方。
寫這篇如果放到一些知名的社論或者聚集眼光之處，大概會被罵死。我必須要重申很多次，我不是意圖在幫任何一個人辯駁，而是我們現在聚集了太多的意見與觀點還有訊息，以及隱藏在這背後的激情，卻沒有把頭腦稍微冷卻一下，慢慢檢視這些東西。如我一開始所提到，這世界是敞開的，除了受災者還有其他東西。激情的觀點無法長久，因為我們只能不斷找尋新的刺激以維持之（現在的新聞就大多在做這種事），如果有一天新的激情取而代之，我們必須問自己，是否會跟現在對其他事物一樣對待這些受災者：忽略。這不是避免此慘劇不再發生的好方法，也不是看待所有事情的一種好心態。而且我也以為，同情心與激情不是相同的東西。質問袞袞諸公，以為然否？
接著是一樣在此災害中的一些觀點，不過與以上提到的關係沒那麼大。那就是大災害後的末世論點似乎也在不少地方出現。今年閏雙五啦等等，這種「懲罰」論調以及「災害還沒結束」的威脅式說法並不令人意外，災害發生時會有一些天賦異稟的人開始尋求神秘學解釋。與前日看的電影《迷霧驚魂》（史帝芬金）中的情節十分類似：上帝讓我們看見其怒火，因此，再不皈依的人就會死亡。電影中發此議論的那位婦女（可以想像作者對於這種人是多麼厭惡）批評他人的傲慢導致不信神，殊不知她那種態度可是一點也沒超出傲慢的範圍。我以前講過，這叫引誘，因為這樣而皈依的人並不是因為良心發現，只是為了尋求救贖而已。
這種看法更危險之處在於，將災害視為命定，似乎那是逃避不了的，我們只能想著如何去接受和詮釋。不過，只要還有人說出這種話的一天，就表示我們之中還有人活著，明天還會繼續下去，而且明天可能還有災害，明天我們還要面對災害之後的狀況。命定式的看法乃是將自己的行為能力抹煞掉，避開政治經濟的行動，投向———這連宗教都稱不上，只是裹上其外衣的三流浮木———「心靈的寄託」。我不是說我們不能有（難道還少嗎？），然而不能只有這個而放棄其他的東西。
總是每過一段時間就會有證據顯示，人類的想像力遠比自己所宣稱的貧乏。似乎這災害奪走的不只是人類的生命與財產，還有對其他事物的注意力。
從電視新聞開始，一天二十四小時不停的播報：現場、政府、責任、意見...。諷刺的是，各個新聞媒體這種不計成本（至少是時間的）的投入，反而不比總是在中段插入的廣告要來的「真實」。像是其餘事件也遭到洪水所掩蓋而成為底層的記憶了。然而，這些新聞閱聽者，大多數是那些非受災戶，也就是迫切希望得知受災訊息者（難道受災者有時間與興趣去得知這些關於自己的第一手或者第二手消息嗎？）。如此說起來很殘酷（但這不正是布爾喬亞社會所教導我們的嗎？），可是我們總該謹記於心的一點是，世界是敞開的。這種「去蕪存菁」的心態，固然很容易被解釋成對土地與人民的感情，卻也經常隱藏在稚嫩的思維中。
我講出以上那句話，某些國族主義者大概會開始血液騷動（這種情況下可以稱為感情正確）。我不是反對任何對災害的救助與報導，然而如果只是播報災害的訊息，這既不是對於受災者的幫助（那些記者何不放下攝影機與麥克風去幫忙救災呢？如果他們除了「跟隨XX搜救隊深入OO地區」還有更聳動的標題的話。為了傳達給更多人知道這種藉口無法解釋將自己置身事外的事實），對於其他未受災者也毫無幫助（他們還有自己的生活。說難聽一點，災害是一個事件，但不是全部的事件）。反而幾乎所有的媒體都像受災者：因這次的洪水而喪失了聯繫外界的各種能力。唯一關於外界的新聞就是「外國媒體對這次災害事件的報導與援助和技術」（雖說在平時，我們也沒有多少關於國外的新聞），難道與此災害同時，全世界的時間都一同靜止了嗎？
再重申，我不是說受災者不重要，也不是說災害不應關心。如此的衝擊已經造成很大的實際傷害，這是可以追究責任、修復與重建的，但是沒必要連腦袋都一起賠下去，特別是對於我們身處災區外的非受災者來說。我們身處的世界除了災害還有其他東西，那也不是可以放棄的。然而這點出了更為令人擔心的一點是，我們的報導更多是出於激情。那些受災的畫面、痛苦的人們、救援的行動，以及譴責的聲浪等等，的確鉅細靡遺（而且過了頭），可是卻不是放在謹慎的態度之中。除了我上面提到的對外部的同時忽略以外（這就暗示了這些受災戶在以後就會是那些受到忽略的對象。只要有其他東西能激起我們的感情），還有太多眼淚、辱罵、骯髒的身軀等畫面，以及各地的意見，卻沒有一個較為整合且理性的探討。
我舉一些媒體的民意調查作為例子就好了。比如說這個問題：「對於這次災害，災情如此慘重，你覺得政府應不應該負責？」當然很少有例外，許多人都「同意」政府應該負責。然而這麼看事情，就實在太簡單化了。第一，這調查在哪裡做的，災區還是非災區？問的是受災者或者非受災者？這兩者之間絕非毫無區別。我想說的是，這種「調查」（如果其嚴謹程度還稱得上的話）幾乎消滅了資料來源差異。而且民意調查本身也會影響民意，在某些情況下（當然不是所有）這些調查只是反應隨波逐流（新聞媒體、網路、親友交談等等）的程度。任何一個看到這份民意調查的人，到底有沒有問過：這民意調查對我來說有什麼意義？可信程度有多少？我又是如何下判斷？而其他作答的人又是基於什麼理由而回答的？
第二，問題本身的模糊性也很能夠符合各種不同的人的想像。究竟這個「政府」是指到哪個層級的政府？中央？縣市？鎮鄉甚至村里？哪些官員？這沒有人問。而「負責」又是負怎樣的責？賠償？辭職？行政處分？而且對誰和負什麼事情的責？政府有其疏失（幾乎在每次的災害都會成為基調），難道我們知道如此就滿足了嗎？把那些「迂腐無能」的官員換掉也可以弭平損失？這是僅憑印象而不夠細心的考慮，這種態度除了導致將這種民意調查重演一次以外（因為災害———幾乎都是同樣的災害———還會再來），有任何的幫助嗎？
激情過剩導致許多奇怪的事情。比如恰好這幾天吵得很兇的一個邏輯：因為其他人正在受苦，所以你不行...。這種怪異的想法還對政府官員特別有用。有趣的是，現在不少地區還有因內亂或者天災等等地區的災民吃不飽、沒工作，真要拉平，那我們是不是也應該讓所有的連鎖商店關門，恢復（或者說，開始）一天也不一餐的日子，藉此以見證與「同情」那些災民的經歷？會發這種議論的人我才真的懷疑他們有沒有同情心。在這樣的邏輯之下，那些個同情心似乎只是強者對於弱者的悲憫、有能力者對於無能力者的妥協、在上位者對於在下位者的讓步。有些人受災了很可憐，這不改變其他未受災者也是人的這一事實。所謂的同情心應該是指一個人可以處在他人的立場思考並互相理解的一種能力，既不只是弱者所應遭受的對待，也不只是強者所該展現的心態。這是雙方的，請讓我再次強調，這是雙方的。那些指著他人苦痛然後高喊：「你不行這樣，你不行那樣。」是陷同情心於不義。其他未受災者也有他們自己的背景、經歷和考量，全然不過問這個，卻只用受害者的經歷作擋箭牌的人也令我作嘔。我們只需要將這個場景稍作擴大就好了：如果今天美國準備了幾艘航母停在台灣外海說：因為非洲有些人民還因內戰而吃不飽，強迫我們全面禁食三天到一個禮拜不等，請問對此作何感想？也許有人要反駁說我們對於非洲內戰與其災民「沒有責任」（真的沒有責任嗎？），但官員對於災民有責任。這個意思就是說與官員的同情心無關，那麼又何必用同情心當武器？一樣是打錯地方。
寫這篇如果放到一些知名的社論或者聚集眼光之處，大概會被罵死。我必須要重申很多次，我不是意圖在幫任何一個人辯駁，而是我們現在聚集了太多的意見與觀點還有訊息，以及隱藏在這背後的激情，卻沒有把頭腦稍微冷卻一下，慢慢檢視這些東西。如我一開始所提到，這世界是敞開的，除了受災者還有其他東西。激情的觀點無法長久，因為我們只能不斷找尋新的刺激以維持之（現在的新聞就大多在做這種事），如果有一天新的激情取而代之，我們必須問自己，是否會跟現在對其他事物一樣對待這些受災者：忽略。這不是避免此慘劇不再發生的好方法，也不是看待所有事情的一種好心態。而且我也以為，同情心與激情不是相同的東西。質問袞袞諸公，以為然否？
接著是一樣在此災害中的一些觀點，不過與以上提到的關係沒那麼大。那就是大災害後的末世論點似乎也在不少地方出現。今年閏雙五啦等等，這種「懲罰」論調以及「災害還沒結束」的威脅式說法並不令人意外，災害發生時會有一些天賦異稟的人開始尋求神秘學解釋。與前日看的電影《迷霧驚魂》（史帝芬金）中的情節十分類似：上帝讓我們看見其怒火，因此，再不皈依的人就會死亡。電影中發此議論的那位婦女（可以想像作者對於這種人是多麼厭惡）批評他人的傲慢導致不信神，殊不知她那種態度可是一點也沒超出傲慢的範圍。我以前講過，這叫引誘，因為這樣而皈依的人並不是因為良心發現，只是為了尋求救贖而已。
這種看法更危險之處在於，將災害視為命定，似乎那是逃避不了的，我們只能想著如何去接受和詮釋。不過，只要還有人說出這種話的一天，就表示我們之中還有人活著，明天還會繼續下去，而且明天可能還有災害，明天我們還要面對災害之後的狀況。命定式的看法乃是將自己的行為能力抹煞掉，避開政治經濟的行動，投向———這連宗教都稱不上，只是裹上其外衣的三流浮木———「心靈的寄託」。我不是說我們不能有（難道還少嗎？），然而不能只有這個而放棄其他的東西。
一樣十分奇怪
（此為舊文章）
前幾日聽到一個說法，實在十分可怕，我以為這可以給我們作為借鏡。事情是這樣的：有一個人說，人類的社會在發生災難（比如說地震、颱風、海嘯等等天災）之後，會忽然變得祥和。大家會忽然都變得樂意行善，並且主動去行善。
可怕之處在於兩個地方。第一，這是不是暗示說，只要在「沒有」出現災難的情況下，我們就「沒有」行善的理由？這最濃縮的形式就是電視馬拉松捐款節目：每次災害發生時，無論是什麼單位主辦，在電視上，由名人來主持，請各位打電話進去捐款，每個觀眾都看的到募捐金額總數不斷上升...。首先，這是將善行訴諸一種可見的形式：「我捐款了，所以我幫助了那些受害者」的推理正是這類節目所說的。讓我們暫且同意這種「捐款即救助」的想法，就算如此，這依然忽略了「平時捐款一樣可以幫助不少人」的這一事實。也就是說，這節目將一次特定的捐款與受害者連繫起來，產生如此的錯覺「我（捐款者）確實為這些受害者做了點事情」，但我們隨時隨地都可以這樣做，而不是只有在電視捐款的時候。與其說我們真的做了點事情，倒不如說是被提供一個機會參加一個捐款遊戲。接著，這種節目給予的一個口號（「多少錢不嫌少，多少錢不嫌多」）雖然名義上是請大家發揮善心，不過還是回到經濟的基礎上。只有那些捐了大數目的人會被強調（某先生捐了十萬元！）。連一塊錢都拿不出來的人就真的毫無善心可言？結果是，在這種捐款節目中「捐出一些錢」與「幫助他人且有善心」劃上等號。事實上，我們還可以問的是：為什麼幫助人非得要捐款不可？這裡可能有人要開始反駁說「救災是十分花錢的」...等等。但正好是這個，救災難道就不「花人」嗎？是誰使用錢呢？（募款單位？）如何使用？究竟要花多少？...這些問題很多，卻沒有一個人提起。這乃是一種象徵姿態（手勢）與模糊主義的遭遇：我捐款了，所以我行善，之後其他的根本不需要我去管。
我不是說捐款毫無用處，那也許是有用處的。然而這種款行為並非是一種善心的體現，而更像是消費行為：有災難，我捐款，因此災難消失了（還是說，是善心消失了？）；直到下一次災難，我再捐款...。災難被捐款行為消化，似乎自此之後就沒問題了。事情當然不是這樣。
另外，這樣的電視捐款本身具有許多問題。比如說，如果一個人不是自動自發的捐款，而是「看到他人如此做才跟進」，那這也是善意的嗎？使用電視這一媒介本來就是希望透過其「影響力」來「感染」群眾（通常有名人加持）。這是告訴我們：其實被在意的是純粹的行為，而絕非行為背後的動機與其思考過程。因此「你只要捐款就好」。這完全將善交與行為的標準，但善遠不那麼簡單。如果有一個人想要捐款是為了羞辱這些等待救助的人，那可以說他的捐款是善行嗎？這是將「善」和「行為」話上等號，而忽略了其他東西（思考與其理由）。善與惡確實是可以傳染的（薩德這麼說過），然而在這種情況下的善行也就只是一種習慣而已，就像我們使用筷子吃飯一樣。一個天天用筷子吃飯的人為什麼可以被稱讚「做了善事」？我們所謂的「善」難道就是這種形式正確？
總歸，這種電視捐款節目過於強調單一的特殊行為，將善行給貨幣化，並且提供一個假推理（你捐款，所以你做善事），以及謀殺善惡。這就是我們想要的「在緊急時刻出現的人類溫暖」？那只不過是跟進他人的行為而已。而且更糟糕的是：在平時我們難道連跟進都不需要？
第二，這種直至災難才暴發出來的善心也很詭異。就像是直到他人在災難下受苦，這才驚覺「原來他們也是人」，而不是其他的什麼。曾經說過，這叫做假命題的假否定：我先認為你根本與我無關（換句話說，就是你是不是人根本不關我的事。因為你身在遠方），等到災難消息出現，我才恍然大悟，原來那裡也有活生生的人，從而推翻以往的想法。
我們似乎要在兩個極端上選擇：要不就是把人當作一個歷史-政治-經濟的人（所以中國官員來台會遭包圍），要不就是只把人當作一個生物（所以地震或海嘯發生時我們會伸出援手）。事實上每一個人都具有這兩個特性，然而我們通常是面向一個背對另外一個：平常時，政經是考慮重點，這時說什麼人道關懷是很奇怪的（最極端的例子就是戰爭）；但到了災難一發生，作為生物的人才是最先被考慮的，這時有誰討論政經等問題，絕對會被批說「毫無人性」。但是問題就在於「平常早已經沒人性了，難道在災難時還會特別需要嗎？」因為戰爭、武器交易、國家主權的干涉（如美國政府在許多非洲國家與中東的行為）而死去與受苦的人並不少於天災；在這種情況下都可以如此冷血，又為什麼天災發生時才表現出善心？
一個去當兵的朋友回來大談自己的經驗（如同現在很多「成功者」的什麼經驗分享），說到：你自己在做的時候，其他人都在旁邊看；等到你看到其他人在做的時候，你就不會想出手去幫他了。這種講法在某種程度上是「合理」的，亦即，一般人能夠同意這種序列遞移式的態度。其他人沒有幫過我，所以我也不去幫其他人。
這是將自己的選擇交與外部決定。當然可以選擇不幫忙，可是為什麼要將這個理由再推回別人身上？因為不幫確實是「我」不幫，就算是他人的行為影響我，但做出這個決定的依然是自己。為什麼 不誠實一點說是自己不去幫呢？而且，就算他人不幫自己，也不構成任何自己不去幫其他人的理由。我的意思是，這種序列根本不存在。「有人對我好，所以我對其他人好」這種說法必定要回到一個問題：是誰開了第一槍？是誰最先對別人好的？
而且這種態度很奇怪，我們究竟是不能忍受其冷漠，或是不能忍受這個人？如果是不能忍受其冷漠，那麼又為何要將其冷漠複製到我們身上呢？如果是不能忍受這個人，那麼我們對他人的冷漠也無法解釋。簡單來說，這種想法實在是一點也說不通。
有不少人說（女性朋友居多）當過兵的才是男人，也以些人說當兵可以增加不少歷練。如果變成男人跟增加歷練的意義就是當這種低溫生物，對自己可以幫助之事坐視不管的話，那麼當個毫無歷練的「男孩」好多了。不過男孩跟衛宮士郎的想法是不一樣的（參見《Fate》），衛宮的想法是，所付出必有回報。必須拒絕這種天平的想法，而且那很容易就滑入引誘的圈套。我並不認為去做了以後會有什麼好事發生，這未免過於一廂情願。我去做是我的決定，並不因為其他人去做而做；我不去做也是我的決定，並不因為他人不做而不做。而且我的決定不因善報或惡報所動。一個堅守道德（如果這能稱之為道德）的人向來都是虛無的，而且總是要付出代價。
某些廣告會用這樣的話：「買越多，省越多」，亦即你消費是為了節省。這種講法除了神經病還是神經病。省最多的方式就是不去消費。這裡是引入了預期的概念：將預期花掉的錢與實際上花掉的錢對比起來，從而發現自己「省了很多」。然而預期是未實現的，廣告把預期中的消費直接引渡到實際消費上來，造成了預期與實際的錯亂。所以你只要去買（未來）就會省（現在）。
這更暗示了一個好玩的特點：我消費是為了節省。首先意味著我非得消費不可，不消費的選項被暗地裡否定掉了，因此我只能從既有的消費方式中去尋找最「省錢」的。接著，消費被擺在最前面的位置，因此節省是為了消費而節省的：從更多的消費中去節省。
又或者便利商店很喜歡使用的「多買一件東西就少多少錢（或打幾折）」的策略，一樣是買更多省更多的邏輯。事實上不買那附加的商品（或者第二件）才是支出最少的方式，也是傳統上最節省的方式。不過這樣的想法在現代的消費行為中再也不適用，可能是因為遵循的是不同的邏輯？
前幾日聽到一個說法，實在十分可怕，我以為這可以給我們作為借鏡。事情是這樣的：有一個人說，人類的社會在發生災難（比如說地震、颱風、海嘯等等天災）之後，會忽然變得祥和。大家會忽然都變得樂意行善，並且主動去行善。
可怕之處在於兩個地方。第一，這是不是暗示說，只要在「沒有」出現災難的情況下，我們就「沒有」行善的理由？這最濃縮的形式就是電視馬拉松捐款節目：每次災害發生時，無論是什麼單位主辦，在電視上，由名人來主持，請各位打電話進去捐款，每個觀眾都看的到募捐金額總數不斷上升...。首先，這是將善行訴諸一種可見的形式：「我捐款了，所以我幫助了那些受害者」的推理正是這類節目所說的。讓我們暫且同意這種「捐款即救助」的想法，就算如此，這依然忽略了「平時捐款一樣可以幫助不少人」的這一事實。也就是說，這節目將一次特定的捐款與受害者連繫起來，產生如此的錯覺「我（捐款者）確實為這些受害者做了點事情」，但我們隨時隨地都可以這樣做，而不是只有在電視捐款的時候。與其說我們真的做了點事情，倒不如說是被提供一個機會參加一個捐款遊戲。接著，這種節目給予的一個口號（「多少錢不嫌少，多少錢不嫌多」）雖然名義上是請大家發揮善心，不過還是回到經濟的基礎上。只有那些捐了大數目的人會被強調（某先生捐了十萬元！）。連一塊錢都拿不出來的人就真的毫無善心可言？結果是，在這種捐款節目中「捐出一些錢」與「幫助他人且有善心」劃上等號。事實上，我們還可以問的是：為什麼幫助人非得要捐款不可？這裡可能有人要開始反駁說「救災是十分花錢的」...等等。但正好是這個，救災難道就不「花人」嗎？是誰使用錢呢？（募款單位？）如何使用？究竟要花多少？...這些問題很多，卻沒有一個人提起。這乃是一種象徵姿態（手勢）與模糊主義的遭遇：我捐款了，所以我行善，之後其他的根本不需要我去管。
我不是說捐款毫無用處，那也許是有用處的。然而這種款行為並非是一種善心的體現，而更像是消費行為：有災難，我捐款，因此災難消失了（還是說，是善心消失了？）；直到下一次災難，我再捐款...。災難被捐款行為消化，似乎自此之後就沒問題了。事情當然不是這樣。
另外，這樣的電視捐款本身具有許多問題。比如說，如果一個人不是自動自發的捐款，而是「看到他人如此做才跟進」，那這也是善意的嗎？使用電視這一媒介本來就是希望透過其「影響力」來「感染」群眾（通常有名人加持）。這是告訴我們：其實被在意的是純粹的行為，而絕非行為背後的動機與其思考過程。因此「你只要捐款就好」。這完全將善交與行為的標準，但善遠不那麼簡單。如果有一個人想要捐款是為了羞辱這些等待救助的人，那可以說他的捐款是善行嗎？這是將「善」和「行為」話上等號，而忽略了其他東西（思考與其理由）。善與惡確實是可以傳染的（薩德這麼說過），然而在這種情況下的善行也就只是一種習慣而已，就像我們使用筷子吃飯一樣。一個天天用筷子吃飯的人為什麼可以被稱讚「做了善事」？我們所謂的「善」難道就是這種形式正確？
總歸，這種電視捐款節目過於強調單一的特殊行為，將善行給貨幣化，並且提供一個假推理（你捐款，所以你做善事），以及謀殺善惡。這就是我們想要的「在緊急時刻出現的人類溫暖」？那只不過是跟進他人的行為而已。而且更糟糕的是：在平時我們難道連跟進都不需要？
第二，這種直至災難才暴發出來的善心也很詭異。就像是直到他人在災難下受苦，這才驚覺「原來他們也是人」，而不是其他的什麼。曾經說過，這叫做假命題的假否定：我先認為你根本與我無關（換句話說，就是你是不是人根本不關我的事。因為你身在遠方），等到災難消息出現，我才恍然大悟，原來那裡也有活生生的人，從而推翻以往的想法。
我們似乎要在兩個極端上選擇：要不就是把人當作一個歷史-政治-經濟的人（所以中國官員來台會遭包圍），要不就是只把人當作一個生物（所以地震或海嘯發生時我們會伸出援手）。事實上每一個人都具有這兩個特性，然而我們通常是面向一個背對另外一個：平常時，政經是考慮重點，這時說什麼人道關懷是很奇怪的（最極端的例子就是戰爭）；但到了災難一發生，作為生物的人才是最先被考慮的，這時有誰討論政經等問題，絕對會被批說「毫無人性」。但是問題就在於「平常早已經沒人性了，難道在災難時還會特別需要嗎？」因為戰爭、武器交易、國家主權的干涉（如美國政府在許多非洲國家與中東的行為）而死去與受苦的人並不少於天災；在這種情況下都可以如此冷血，又為什麼天災發生時才表現出善心？
一個去當兵的朋友回來大談自己的經驗（如同現在很多「成功者」的什麼經驗分享），說到：你自己在做的時候，其他人都在旁邊看；等到你看到其他人在做的時候，你就不會想出手去幫他了。這種講法在某種程度上是「合理」的，亦即，一般人能夠同意這種序列遞移式的態度。其他人沒有幫過我，所以我也不去幫其他人。
這是將自己的選擇交與外部決定。當然可以選擇不幫忙，可是為什麼要將這個理由再推回別人身上？因為不幫確實是「我」不幫，就算是他人的行為影響我，但做出這個決定的依然是自己。為什麼 不誠實一點說是自己不去幫呢？而且，就算他人不幫自己，也不構成任何自己不去幫其他人的理由。我的意思是，這種序列根本不存在。「有人對我好，所以我對其他人好」這種說法必定要回到一個問題：是誰開了第一槍？是誰最先對別人好的？
而且這種態度很奇怪，我們究竟是不能忍受其冷漠，或是不能忍受這個人？如果是不能忍受其冷漠，那麼又為何要將其冷漠複製到我們身上呢？如果是不能忍受這個人，那麼我們對他人的冷漠也無法解釋。簡單來說，這種想法實在是一點也說不通。
有不少人說（女性朋友居多）當過兵的才是男人，也以些人說當兵可以增加不少歷練。如果變成男人跟增加歷練的意義就是當這種低溫生物，對自己可以幫助之事坐視不管的話，那麼當個毫無歷練的「男孩」好多了。不過男孩跟衛宮士郎的想法是不一樣的（參見《Fate》），衛宮的想法是，所付出必有回報。必須拒絕這種天平的想法，而且那很容易就滑入引誘的圈套。我並不認為去做了以後會有什麼好事發生，這未免過於一廂情願。我去做是我的決定，並不因為其他人去做而做；我不去做也是我的決定，並不因為他人不做而不做。而且我的決定不因善報或惡報所動。一個堅守道德（如果這能稱之為道德）的人向來都是虛無的，而且總是要付出代價。
某些廣告會用這樣的話：「買越多，省越多」，亦即你消費是為了節省。這種講法除了神經病還是神經病。省最多的方式就是不去消費。這裡是引入了預期的概念：將預期花掉的錢與實際上花掉的錢對比起來，從而發現自己「省了很多」。然而預期是未實現的，廣告把預期中的消費直接引渡到實際消費上來，造成了預期與實際的錯亂。所以你只要去買（未來）就會省（現在）。
這更暗示了一個好玩的特點：我消費是為了節省。首先意味著我非得消費不可，不消費的選項被暗地裡否定掉了，因此我只能從既有的消費方式中去尋找最「省錢」的。接著，消費被擺在最前面的位置，因此節省是為了消費而節省的：從更多的消費中去節省。
又或者便利商店很喜歡使用的「多買一件東西就少多少錢（或打幾折）」的策略，一樣是買更多省更多的邏輯。事實上不買那附加的商品（或者第二件）才是支出最少的方式，也是傳統上最節省的方式。不過這樣的想法在現代的消費行為中再也不適用，可能是因為遵循的是不同的邏輯？
關於乞討者和藥丸
據說托爾斯泰先生曾有這麼一段故事：有天他在路上施捨給一位乞丐，這時有一個人跟他說，別給他，這傢伙惡名昭彰。托爾斯泰則回答，我不是施捨給這位乞丐，我是施捨給人道。
前日去公館，在台大前面的地下道，我不清楚是不是天天如此，至少在我去的時候，總會看見那裡有人擺攤（賣童書）或者形貌落魄的中老年人———都是男性，這究竟？———在「交易」。這種說法不恰當，但是如果使用經濟學的方法來看的話，這些乞討者（暫時就這麼稱呼他們吧）在販賣形象，一種悲慘的形象，而有人———當然並不多———願意出錢將這種悲慘給買下來，至少是一時地買下來。我的意思並非指所有的乞討者都深知這種經濟力學，因而出現在地下道；我想說的是，我們的觀念與社會說這些人是需要幫助的，然而他們需要幫助的理由，並非因為我們這些施捨者曉得任何他們以命運的殘酷所鑄成的編年史（或許因受傷而後失去工作，接著妻離子散等等），僅因為他們「看來很慘」：斷手斷腿、沒修理的頭髮和鬍子、骯髒的身軀與服裝，和閃亮的眼睛。換句話說，至少在面對這些初次見面的乞討者的時候，我們幫助他們不是出於任何實質的理由，而是為了符號。
我也不是說施捨（或者，如剛才講的，「交易」）他們的人有什麼不對，我只是不清楚這種想法究竟是怎樣運作的。用運作此詞頗有機械的味道，但我確實懷疑這種思維本身相當具有機械性。當時我看到一個年邁的老爺爺，他面前擺有口香糖———也不曉得為何，總是口香糖———，手裡拿著一個，每看到（可是我並不很肯定他是「看到」）有行人經過就做出遞出的姿勢；背後有個音響正在放佛經，帶有音樂的那種。
這情況首先吸引我的並非其他的什麼———我得承認我感到同情他———，是他的表情，絕對不是年紀或打扮等等那些（試問，究竟一個什麼樣年記的人得做什麼打扮，才會讓他在地下道販賣口香糖這件事變得正常呢？）。他那怯生生的樣子，看來十分無辜（你為什麼要顯得無辜呢？難道這不是「合法」的嗎？）。另一個讓我很在意的就是佛經音樂。為什麼是這個？第一，音樂在此毫無必要，而使得整個狀況更顯得矯揉（如同電影和電視劇中的原聲帶一樣）。這來自兩方面，因為這位老先生不發一語，讓音樂就算要幫他說什麼，也立刻就失去其地位；另一方面，買口香糖或是出自需要，或是出自同情這位販賣口香糖的老先生（如果不把同情視為道德心的糧食的話），兩者皆與音樂無涉。
第二，如有涉，那情況就更糟糕。這表示我們的同情作為會是因為音樂，而非因為看到這位老先生。「會」這個字在這裡很重要。就像我寫下「悲慘」兩個字，然後讀到的人就開始流淚一樣。重點被搞錯了。我們跟這位老先生買口香糖是因為音樂給予這種氛圍，甚至跟同情心無關。我不願相信這兩點之中有哪個是正確的推論，毋寧將之視為一個老先生興趣的展示。（只是這樣又能掩蓋什麼呢？）
托爾斯泰的人道是什麼？是那悲慘的模樣？他做的事情某部份是對的，也就是，在我們施捨之前，的確不需要一個道德評鑑表，而只施捨那些在這個量表中名列前茅的乞討者（試問，乞討者有所謂的「道德」嗎？）。但是，我們的施捨究竟是因為「他們需要」抑或「我們需要」，更或者是其他種種原因。很危險的是，單純由符號決定了位置（如同裝扮），再配上一個毫不遲疑的頭腦。
記得在電影《Matrix》（《駭客任務》）第一集裡面，開頭沒多久的地方，Morpheus（似乎是這樣拼的？我有些忘了）給了Neo兩個藥丸：一紅一藍，說一個是通往真實世界，另一個則是繼續停留在「虛假」的世界中，要讓Neo去選擇。
由於某些原因，不久前曾經討論過這個橋段，跟一位開口閉口大多是Derrida、Zizek、Baudrillard等人的理論和一點點的Foucault，專注於電影和Sci-Fi的傢伙。其實看他的傾向很明顯是一般所謂的「後現代」理論者———畢竟不少創作者也以這些人的理論為養分，《Matrix》就是一個很好的例子———，這些人的理論都有其趣味，不過引發的問題絕對不會比解決的問題少。經常聽這個是logocentrism，那個也是logocentrism———似乎是這樣拼吧，或者再加個s，聽到耳朵都快長繭。我倒是蠻想笑這些人都有post-centrism，所以說，對中心的逃離結果成為這些邊緣開始往中心靠攏，似乎只是換人做看看而已。至於Zizek，他對petit a和jouissance（似乎被翻成「客體小a」和「執爽」的樣子）的執著以及一些奇妙的論證（比如人只能死兩次這種手淫的想法。認為一個人能夠在他人的記憶中活著，未免太過自傲，而且，那真的是「活著」嗎？還有另一個：The truth is out there。引用《X檔案》之語。卻忽略了對外部事物的解釋來自於人的觀點，這樣實在是很容易陷入倒推的謬誤。）讓我想保持一些距離。不過，讀他寫的東西蠻有趣就是。還有Baudrillard，他的擬像論就不介紹了，這個問題要講實在得花掉不少篇幅。他的行文十分奇妙（不信邪的人可以去找國內翻譯他的一些小文章讀看看），比起我當初讀早期的Foucault感覺還要有過之而無不及。
總歸，整個討論就是在充滿雜音（這不正是「後現代」的特徵？）的情況下進行。當時提到這個藥丸的問題的時候，Zizek曾經對這個橋段做出評論，他想要的是第三種藥丸。而與我討論這位似乎對這種隱喻很感興趣。當時我並沒有把話說好，現在重新再講一次（雖說對象不一樣了，我再提起的原因並不是為了給這位看到，而是多少出自報復的心態）。
如果今天我站在一個二叉路口上，有一個人出現跟我說：「左邊的路通往天堂，右邊的路通往地獄。」（順序可以調換無妨，在這裡方向本身並無暗示）並要我選擇。這時我該怎麼辦？難道我就真的想出種種理由逼自己踏上前往天堂（或地獄）的道路？這是我當初所試圖論證的：藥丸顏色的選擇其實是一個偽選擇。我的意思是說，首先，這兩者都有可能不是真的。這個選擇乃是一個外力的強行介入，的確很有壓迫感，但卻無法保證其真實：我為什麼非得相信你不可？如果你跟我說的正好相反呢？或者根本不存在天堂與地獄呢？對Neo來說也是一樣，他根本沒有必要相信藥丸的選擇，毋寧說他還有充分的理由懷疑。
或許有人要反駁說，就是因為有這麼多的證據（「你看，左邊那條路上，有天使在跳舞...。」）Neo才會相信的不是嗎？這個選擇也就因此而是真實的不是嗎？必須注意到的是，世界已經先被分為兩塊：真實的與虛偽的（和天堂與地獄），那麼這個選擇才有可能。所以，這個選擇並非是一個對「真實」的考驗（因為真實早就已經在那裡，等著人選它），而是一個對尋求真實的衝動的考驗，易言之，對德性的考驗。問題就在於：真實與虛偽是否能夠被區分地如此明瞭？對真實的衝動是否真的會強到讓我們設想一個對立的選擇：除此之外，別無真實。
這個橋段有兩個隱藏在藥丸顏色之後的問題：首先就是為什麼沒有其他顏色（為什麼沒有通往此世的道路）？接著，這究竟是不是藥丸？這個選擇本身乃是一個錯誤的起頭。我拒絕這種非此即彼的對立，
（如此一類的假議題經常在政治上被使用。比如我們只能以民主———「因為我們喜愛自由。」如同布希先生所說的———對抗恐怖主義，像是除了這些基本教義派的陣營以外人類毫無其他立足之處。結果就是民主所宣稱的自由陷入一個矛盾的情況之中：你只要選對了，你就是自由的；與此相應，選錯了，我們只好「解放」你。自由並非是選擇的自由，而是選對之後的自由。還有一個，就是似乎非藍即綠的氛圍，事實上，我們還有其他顏色，一個人在選擇自己是台灣人或是「高級外省人」之前，必須先認為自己是一個政治個體，而這個政治個體的可能性是很大的。）
也拒絕相信給我這種對立的人。這些都讓這個選擇失去其色彩。讓我感到不協調的是，Neo毫不懷疑，而這個抉擇正是在他對於突破日常的渴求下出現的：一個沒有女朋友、單身居住、被上司斥責的現代都市失敗人典範。我除了認為他是想逃避以外，想不出什麼能夠合法這種選擇情境的理由。再一次：真實與虛偽的區分難道對他來說真的這麼重要？
結果是，我們看到Neo似乎是對顏色做出選擇，亦即，對真實或虛偽做出選擇，事實上，他根本沒有選擇，那選項只是擺好看的：你不選對的那邊，你就繼續當一個不見天日而悲慘下去的上班族，毫無自由。誰說真實沒有壓迫感？
如剛才提到的，這個傢伙很喜歡Zizek所說的第三種藥丸的隱喻。這我也不以為然。選擇哪種藥丸都不是第一步，而是為什麼我需要藥丸。對一個瞎子而言，能「看見」何謂真實與虛偽（或者其分界，或者其分界的曖昧）有任何意義嗎？如果說，跟Neo一樣，我所需要的真實乃是現在悲慘處境的對立面的話，這種思維除了提供一種手淫的快慰以外並沒有什麼多餘的東西留下。事實上只消一句話就好：我拒絕提供給我藥丸的布爾喬亞邏輯。Neo他用現代商業術語來說，只是個代言人而已。
前日去公館，在台大前面的地下道，我不清楚是不是天天如此，至少在我去的時候，總會看見那裡有人擺攤（賣童書）或者形貌落魄的中老年人———都是男性，這究竟？———在「交易」。這種說法不恰當，但是如果使用經濟學的方法來看的話，這些乞討者（暫時就這麼稱呼他們吧）在販賣形象，一種悲慘的形象，而有人———當然並不多———願意出錢將這種悲慘給買下來，至少是一時地買下來。我的意思並非指所有的乞討者都深知這種經濟力學，因而出現在地下道；我想說的是，我們的觀念與社會說這些人是需要幫助的，然而他們需要幫助的理由，並非因為我們這些施捨者曉得任何他們以命運的殘酷所鑄成的編年史（或許因受傷而後失去工作，接著妻離子散等等），僅因為他們「看來很慘」：斷手斷腿、沒修理的頭髮和鬍子、骯髒的身軀與服裝，和閃亮的眼睛。換句話說，至少在面對這些初次見面的乞討者的時候，我們幫助他們不是出於任何實質的理由，而是為了符號。
我也不是說施捨（或者，如剛才講的，「交易」）他們的人有什麼不對，我只是不清楚這種想法究竟是怎樣運作的。用運作此詞頗有機械的味道，但我確實懷疑這種思維本身相當具有機械性。當時我看到一個年邁的老爺爺，他面前擺有口香糖———也不曉得為何，總是口香糖———，手裡拿著一個，每看到（可是我並不很肯定他是「看到」）有行人經過就做出遞出的姿勢；背後有個音響正在放佛經，帶有音樂的那種。
這情況首先吸引我的並非其他的什麼———我得承認我感到同情他———，是他的表情，絕對不是年紀或打扮等等那些（試問，究竟一個什麼樣年記的人得做什麼打扮，才會讓他在地下道販賣口香糖這件事變得正常呢？）。他那怯生生的樣子，看來十分無辜（你為什麼要顯得無辜呢？難道這不是「合法」的嗎？）。另一個讓我很在意的就是佛經音樂。為什麼是這個？第一，音樂在此毫無必要，而使得整個狀況更顯得矯揉（如同電影和電視劇中的原聲帶一樣）。這來自兩方面，因為這位老先生不發一語，讓音樂就算要幫他說什麼，也立刻就失去其地位；另一方面，買口香糖或是出自需要，或是出自同情這位販賣口香糖的老先生（如果不把同情視為道德心的糧食的話），兩者皆與音樂無涉。
第二，如有涉，那情況就更糟糕。這表示我們的同情作為會是因為音樂，而非因為看到這位老先生。「會」這個字在這裡很重要。就像我寫下「悲慘」兩個字，然後讀到的人就開始流淚一樣。重點被搞錯了。我們跟這位老先生買口香糖是因為音樂給予這種氛圍，甚至跟同情心無關。我不願相信這兩點之中有哪個是正確的推論，毋寧將之視為一個老先生興趣的展示。（只是這樣又能掩蓋什麼呢？）
托爾斯泰的人道是什麼？是那悲慘的模樣？他做的事情某部份是對的，也就是，在我們施捨之前，的確不需要一個道德評鑑表，而只施捨那些在這個量表中名列前茅的乞討者（試問，乞討者有所謂的「道德」嗎？）。但是，我們的施捨究竟是因為「他們需要」抑或「我們需要」，更或者是其他種種原因。很危險的是，單純由符號決定了位置（如同裝扮），再配上一個毫不遲疑的頭腦。
記得在電影《Matrix》（《駭客任務》）第一集裡面，開頭沒多久的地方，Morpheus（似乎是這樣拼的？我有些忘了）給了Neo兩個藥丸：一紅一藍，說一個是通往真實世界，另一個則是繼續停留在「虛假」的世界中，要讓Neo去選擇。
由於某些原因，不久前曾經討論過這個橋段，跟一位開口閉口大多是Derrida、Zizek、Baudrillard等人的理論和一點點的Foucault，專注於電影和Sci-Fi的傢伙。其實看他的傾向很明顯是一般所謂的「後現代」理論者———畢竟不少創作者也以這些人的理論為養分，《Matrix》就是一個很好的例子———，這些人的理論都有其趣味，不過引發的問題絕對不會比解決的問題少。經常聽這個是logocentrism，那個也是logocentrism———似乎是這樣拼吧，或者再加個s，聽到耳朵都快長繭。我倒是蠻想笑這些人都有post-centrism，所以說，對中心的逃離結果成為這些邊緣開始往中心靠攏，似乎只是換人做看看而已。至於Zizek，他對petit a和jouissance（似乎被翻成「客體小a」和「執爽」的樣子）的執著以及一些奇妙的論證（比如人只能死兩次這種手淫的想法。認為一個人能夠在他人的記憶中活著，未免太過自傲，而且，那真的是「活著」嗎？還有另一個：The truth is out there。引用《X檔案》之語。卻忽略了對外部事物的解釋來自於人的觀點，這樣實在是很容易陷入倒推的謬誤。）讓我想保持一些距離。不過，讀他寫的東西蠻有趣就是。還有Baudrillard，他的擬像論就不介紹了，這個問題要講實在得花掉不少篇幅。他的行文十分奇妙（不信邪的人可以去找國內翻譯他的一些小文章讀看看），比起我當初讀早期的Foucault感覺還要有過之而無不及。
總歸，整個討論就是在充滿雜音（這不正是「後現代」的特徵？）的情況下進行。當時提到這個藥丸的問題的時候，Zizek曾經對這個橋段做出評論，他想要的是第三種藥丸。而與我討論這位似乎對這種隱喻很感興趣。當時我並沒有把話說好，現在重新再講一次（雖說對象不一樣了，我再提起的原因並不是為了給這位看到，而是多少出自報復的心態）。
如果今天我站在一個二叉路口上，有一個人出現跟我說：「左邊的路通往天堂，右邊的路通往地獄。」（順序可以調換無妨，在這裡方向本身並無暗示）並要我選擇。這時我該怎麼辦？難道我就真的想出種種理由逼自己踏上前往天堂（或地獄）的道路？這是我當初所試圖論證的：藥丸顏色的選擇其實是一個偽選擇。我的意思是說，首先，這兩者都有可能不是真的。這個選擇乃是一個外力的強行介入，的確很有壓迫感，但卻無法保證其真實：我為什麼非得相信你不可？如果你跟我說的正好相反呢？或者根本不存在天堂與地獄呢？對Neo來說也是一樣，他根本沒有必要相信藥丸的選擇，毋寧說他還有充分的理由懷疑。
或許有人要反駁說，就是因為有這麼多的證據（「你看，左邊那條路上，有天使在跳舞...。」）Neo才會相信的不是嗎？這個選擇也就因此而是真實的不是嗎？必須注意到的是，世界已經先被分為兩塊：真實的與虛偽的（和天堂與地獄），那麼這個選擇才有可能。所以，這個選擇並非是一個對「真實」的考驗（因為真實早就已經在那裡，等著人選它），而是一個對尋求真實的衝動的考驗，易言之，對德性的考驗。問題就在於：真實與虛偽是否能夠被區分地如此明瞭？對真實的衝動是否真的會強到讓我們設想一個對立的選擇：除此之外，別無真實。
這個橋段有兩個隱藏在藥丸顏色之後的問題：首先就是為什麼沒有其他顏色（為什麼沒有通往此世的道路）？接著，這究竟是不是藥丸？這個選擇本身乃是一個錯誤的起頭。我拒絕這種非此即彼的對立，
（如此一類的假議題經常在政治上被使用。比如我們只能以民主———「因為我們喜愛自由。」如同布希先生所說的———對抗恐怖主義，像是除了這些基本教義派的陣營以外人類毫無其他立足之處。結果就是民主所宣稱的自由陷入一個矛盾的情況之中：你只要選對了，你就是自由的；與此相應，選錯了，我們只好「解放」你。自由並非是選擇的自由，而是選對之後的自由。還有一個，就是似乎非藍即綠的氛圍，事實上，我們還有其他顏色，一個人在選擇自己是台灣人或是「高級外省人」之前，必須先認為自己是一個政治個體，而這個政治個體的可能性是很大的。）
也拒絕相信給我這種對立的人。這些都讓這個選擇失去其色彩。讓我感到不協調的是，Neo毫不懷疑，而這個抉擇正是在他對於突破日常的渴求下出現的：一個沒有女朋友、單身居住、被上司斥責的現代都市失敗人典範。我除了認為他是想逃避以外，想不出什麼能夠合法這種選擇情境的理由。再一次：真實與虛偽的區分難道對他來說真的這麼重要？
結果是，我們看到Neo似乎是對顏色做出選擇，亦即，對真實或虛偽做出選擇，事實上，他根本沒有選擇，那選項只是擺好看的：你不選對的那邊，你就繼續當一個不見天日而悲慘下去的上班族，毫無自由。誰說真實沒有壓迫感？
如剛才提到的，這個傢伙很喜歡Zizek所說的第三種藥丸的隱喻。這我也不以為然。選擇哪種藥丸都不是第一步，而是為什麼我需要藥丸。對一個瞎子而言，能「看見」何謂真實與虛偽（或者其分界，或者其分界的曖昧）有任何意義嗎？如果說，跟Neo一樣，我所需要的真實乃是現在悲慘處境的對立面的話，這種思維除了提供一種手淫的快慰以外並沒有什麼多餘的東西留下。事實上只消一句話就好：我拒絕提供給我藥丸的布爾喬亞邏輯。Neo他用現代商業術語來說，只是個代言人而已。
關於動畫史
（此為小屋文章。藍體字為新加。）
隨便翻開一本介紹動畫史的書籍（比如我之前讀過一本山口康男寫的《日本のアニメ全史》，或者國內的著作《動畫電影探索》，黃玉珊和余為政編的），不難發現裡面都會有個章節談動畫電影的起源。簡單來說，一個動畫的前史。在人真正製作出第一部現代意義下的動畫之前，有人將脖子往後轉，看看過去的人們是不是也做過「類似」的事情。
我認為這種觀點本身有些問題。在這種看法之下，動畫本身似乎潛伏著，等到在技術上（或者說物質上）出現了某種突破以後，它就翩然降臨。亦即，觀念上動畫早已存活，只是一直身處等候召喚的狀態，直到儀式完成。首先，不能夠不認識到，我們是先有了「動畫」這個概念回頭去看歷史，從而在一種歸類之下，動畫前史方成為可能。所以不難在這些動畫前史裡頭看見，包括對於原始的壁畫如何表現出動物「動」的樣子，從而認定這樣的作品具有動畫的概念或說定義，卻忽略了那時候的人類可能根本沒有現在時間的概念，更遑論建立在時間序列上的作品；那可能只是一連串不連續圖畫的聯集（或者作為獻祭儀式用，或者作為紀錄）。因此，與其說我們有動畫前史，不如說我們有一個動畫意識形態史：由動畫觀點出發的歷史。
準此，也可以延伸出許多其他的事情。比如說之前一點的，日本的お宅（當然台灣多少有這種現象，只是因為兩地語詞的意思多少有些出入，就不一概而論）的社會觀感並不好，有人將這個情況歸因於宮崎勤事件（這是一個連續殺害少女的事件，犯人就是這位宮崎勤，他被捕後警察在他家發現有許多的動畫，從而，這件事的發生被認定為與動畫有所牽連。這種推理自然十分薄弱，我們所見的是特例。汽車也同樣殺人，不過我們不會輕易認為喜愛汽車的人是不正常者，為何對於汽車本身容易就事論事，但對於動畫就似乎喪失這種能力？）。從另一方面來看，這種歸因於某個歷史事件的態度與想法本身也有很大的問題，首先不可忽略是什麼讓這種觀點成為可能，亦即，這種社會觀感並非在此事件之後才忽然間出現，而是其中存在一些原因，讓人們這麼去看，而這些原因是在此事件之前的。總歸，宮崎勤事件可能不過是一根可見的稻草。還有，這樣的看法，讓每個喜愛動畫的個人都與這種社會觀點劃清關係：那是因為某個歷史事件造成的（亦即一種歷史宿命論），自己就縮小成為受害者，從而毫無責任感（被迫害者「能」有什麼責任呢？），自然，也就毫無改變的意圖。這種態度是在歷史前自殺。
當然除了這個事件以外，還有太多的看法與此相同。
另外一個，這種將動畫的概念放到過去的歷史之中的行為，也暗示了一點。如果對現在所有在看動畫的人問：「你說，動畫要做什麼呢？」更為清楚些：「你說，動畫究竟能不能夠成為藝術中的一個領域，從而在人類的活動中是合法的呢？」我的意思是，為何我們需要動畫？這不能夠被「因為很多人接受動畫」的理由所解釋（也很多人接受作弊，但作弊難道這樣就成為合法了嗎？）。這種回到歷史之中去發現動畫的源流，也一併幫動畫發現其安身立命之所：那是「古已有之」的東西，現在只是換了一種新形式。因此對合法性的需求與提問就被留在歷史中。歷史作為保證，給予動畫一個地位（或許還有數千數萬年的沈重）。奇妙之處是，似乎不從歷史中去談，現在的動畫本身就會失去其依歸，變成非法（我的意思是沒有存在的理由）。然而，這種合法性，如方才所提到，也顯得很薄弱且問題重重。那麼，現在問題有二，第一是究竟是不是需要一種合法性？或者動畫的確有，那麼接下來的問題就是，那是什麼？
也許從攝影這裡能有很多的啟發，畢竟動畫跟電影與攝影的技術有很密切的關聯。
（根據某位朋友的說法，我的推論還少了最後一個步驟。也就是從認為自己是受害者開始、毫無責任感、不想改變，最後就是創造屬於自己的歷史。當然在歷史前自殺就是這種行為的特例。
我的意思是，我們可能根本不需要動畫史〔更何況，動畫可能沒有歷史，如果借用攝影與電影來說。〕至少就這些意圖來說，動畫並不需要被保證。諷刺的是，大多數的動畫內容都是試圖割裂與過去歷史聯繫的。）
隨便翻開一本介紹動畫史的書籍（比如我之前讀過一本山口康男寫的《日本のアニメ全史》，或者國內的著作《動畫電影探索》，黃玉珊和余為政編的），不難發現裡面都會有個章節談動畫電影的起源。簡單來說，一個動畫的前史。在人真正製作出第一部現代意義下的動畫之前，有人將脖子往後轉，看看過去的人們是不是也做過「類似」的事情。
我認為這種觀點本身有些問題。在這種看法之下，動畫本身似乎潛伏著，等到在技術上（或者說物質上）出現了某種突破以後，它就翩然降臨。亦即，觀念上動畫早已存活，只是一直身處等候召喚的狀態，直到儀式完成。首先，不能夠不認識到，我們是先有了「動畫」這個概念回頭去看歷史，從而在一種歸類之下，動畫前史方成為可能。所以不難在這些動畫前史裡頭看見，包括對於原始的壁畫如何表現出動物「動」的樣子，從而認定這樣的作品具有動畫的概念或說定義，卻忽略了那時候的人類可能根本沒有現在時間的概念，更遑論建立在時間序列上的作品；那可能只是一連串不連續圖畫的聯集（或者作為獻祭儀式用，或者作為紀錄）。因此，與其說我們有動畫前史，不如說我們有一個動畫意識形態史：由動畫觀點出發的歷史。
準此，也可以延伸出許多其他的事情。比如說之前一點的，日本的お宅（當然台灣多少有這種現象，只是因為兩地語詞的意思多少有些出入，就不一概而論）的社會觀感並不好，有人將這個情況歸因於宮崎勤事件（這是一個連續殺害少女的事件，犯人就是這位宮崎勤，他被捕後警察在他家發現有許多的動畫，從而，這件事的發生被認定為與動畫有所牽連。這種推理自然十分薄弱，我們所見的是特例。汽車也同樣殺人，不過我們不會輕易認為喜愛汽車的人是不正常者，為何對於汽車本身容易就事論事，但對於動畫就似乎喪失這種能力？）。從另一方面來看，這種歸因於某個歷史事件的態度與想法本身也有很大的問題，首先不可忽略是什麼讓這種觀點成為可能，亦即，這種社會觀感並非在此事件之後才忽然間出現，而是其中存在一些原因，讓人們這麼去看，而這些原因是在此事件之前的。總歸，宮崎勤事件可能不過是一根可見的稻草。還有，這樣的看法，讓每個喜愛動畫的個人都與這種社會觀點劃清關係：那是因為某個歷史事件造成的（亦即一種歷史宿命論），自己就縮小成為受害者，從而毫無責任感（被迫害者「能」有什麼責任呢？），自然，也就毫無改變的意圖。這種態度是在歷史前自殺。
當然除了這個事件以外，還有太多的看法與此相同。
另外一個，這種將動畫的概念放到過去的歷史之中的行為，也暗示了一點。如果對現在所有在看動畫的人問：「你說，動畫要做什麼呢？」更為清楚些：「你說，動畫究竟能不能夠成為藝術中的一個領域，從而在人類的活動中是合法的呢？」我的意思是，為何我們需要動畫？這不能夠被「因為很多人接受動畫」的理由所解釋（也很多人接受作弊，但作弊難道這樣就成為合法了嗎？）。這種回到歷史之中去發現動畫的源流，也一併幫動畫發現其安身立命之所：那是「古已有之」的東西，現在只是換了一種新形式。因此對合法性的需求與提問就被留在歷史中。歷史作為保證，給予動畫一個地位（或許還有數千數萬年的沈重）。奇妙之處是，似乎不從歷史中去談，現在的動畫本身就會失去其依歸，變成非法（我的意思是沒有存在的理由）。然而，這種合法性，如方才所提到，也顯得很薄弱且問題重重。那麼，現在問題有二，第一是究竟是不是需要一種合法性？或者動畫的確有，那麼接下來的問題就是，那是什麼？
也許從攝影這裡能有很多的啟發，畢竟動畫跟電影與攝影的技術有很密切的關聯。
（根據某位朋友的說法，我的推論還少了最後一個步驟。也就是從認為自己是受害者開始、毫無責任感、不想改變，最後就是創造屬於自己的歷史。當然在歷史前自殺就是這種行為的特例。
我的意思是，我們可能根本不需要動畫史〔更何況，動畫可能沒有歷史，如果借用攝影與電影來說。〕至少就這些意圖來說，動畫並不需要被保證。諷刺的是，大多數的動畫內容都是試圖割裂與過去歷史聯繫的。）
《NHKアニクリ15》小感
（此為小屋文章。藍體字為新加）
這是個在NHK上播放，由十五位動畫製作者各一分鐘的短篇所組成的合集。因為並沒有指定的主題，在題材與手法上倒是蠻讓人耳目一新（相較於商業動畫而言）。一些比較有名的比如今敏、押井守、林明美、河森正治、星海誠等等動畫製作者都有參與，我覺得好玩的是宮崎先生跟庵野先生不在此列，因為他們兩人的極短篇作品會呈現出什麼樣的味道也很令人期待，總是看他們二十幾分鐘的TV動畫跟動不動就一個半小時的劇場動畫，這樣的限制也許是有點挑戰性的。
一樣插個題外話：這部動畫播出的時間已經蠻久的了，而我也從不曾追過新番，總是等到整個系列完結之後才看。這麼做有幾個理由，首先是我看動畫的時間並不固定，可能騰不出空每個禮拜固定收看；而且，固定追（我腦裡浮現trace這個字，究竟是自己的還是動畫的軌跡？）有些耗費心力；另外，我還想要去除因為連載而出現的「期待下一話」的心態，這種心態很好，但是也會將眼睛給蒙上一層霧，這使它變得十分危險。
星海誠的《猫の集会》是個短篇寓言，也許星海所想要說的沒有這麼多，不過可以順著這條路走下去：這樣可愛的形式點出了我們的困境，當然，以及我們的妥協（這體現在看完之後的哈哈笑聲中）。貓兒將牠的尾巴在集會中舉起，在家中放下。
押井守的《PROJECT MERMAID》能在REAL中出現什麼呢？那衝破的美人魚甚至沒有固定的形體，最後的逸散也許只是眾多可能之一，所以那道門到底隔開了什麼，亦或最多只是一個幌子？
河森正治的作品較無新意。
小林治的《三茶ブルース》給了新面孔，事實上不只是新面孔而已，還有新的眼睛（也可以隱藏在眼鏡的隱喻之下）。
Micheal Arias的《おっかけっこ》，追逐者是誰？如果只用近鏡（讓機器人在小孩背後）會顯得更為逼真———但同時會少掉另外的東西。也許這是圍獵。
金敏的《オハヨウ》一樣是老手法（畫風也是老畫風），主題也是老主題：分裂的個人。是看了能讓人感覺到一股熟悉的風自眼前吹過（當然覺得舒服或討厭是另外的事情）的作品。不過在其中有個問題十分尖銳：這能否被證實或者證偽？否則那就會陷於自己的遊戲。
前田真宏的《おんみつ姫》帶有濃厚的右派色彩（ペロリ暗指べり），而且這種擊倒是完全日本式的（魔法少女變身與巨大機器人），只是這訴求究竟是對誰而來呢？還有對歷史的忽略———固然可以稱之為創意，不過這不表示可以對於事實閉上眼睛。
（到現在依然是不看連載中的東西：連續劇、小說、漫畫、動畫等等。等到集結成冊才會開始看。不過現在也多的是這種新手法：先出一部分，之後再出一部分，稱之為第二部或第二季等等的。越來越發達的市場有越來越發達的販賣方式，也許像我這樣的堅持有一天會變得毫無效果。）
這是個在NHK上播放，由十五位動畫製作者各一分鐘的短篇所組成的合集。因為並沒有指定的主題，在題材與手法上倒是蠻讓人耳目一新（相較於商業動畫而言）。一些比較有名的比如今敏、押井守、林明美、河森正治、星海誠等等動畫製作者都有參與，我覺得好玩的是宮崎先生跟庵野先生不在此列，因為他們兩人的極短篇作品會呈現出什麼樣的味道也很令人期待，總是看他們二十幾分鐘的TV動畫跟動不動就一個半小時的劇場動畫，這樣的限制也許是有點挑戰性的。
一樣插個題外話：這部動畫播出的時間已經蠻久的了，而我也從不曾追過新番，總是等到整個系列完結之後才看。這麼做有幾個理由，首先是我看動畫的時間並不固定，可能騰不出空每個禮拜固定收看；而且，固定追（我腦裡浮現trace這個字，究竟是自己的還是動畫的軌跡？）有些耗費心力；另外，我還想要去除因為連載而出現的「期待下一話」的心態，這種心態很好，但是也會將眼睛給蒙上一層霧，這使它變得十分危險。
星海誠的《猫の集会》是個短篇寓言，也許星海所想要說的沒有這麼多，不過可以順著這條路走下去：這樣可愛的形式點出了我們的困境，當然，以及我們的妥協（這體現在看完之後的哈哈笑聲中）。貓兒將牠的尾巴在集會中舉起，在家中放下。
押井守的《PROJECT MERMAID》能在REAL中出現什麼呢？那衝破的美人魚甚至沒有固定的形體，最後的逸散也許只是眾多可能之一，所以那道門到底隔開了什麼，亦或最多只是一個幌子？
河森正治的作品較無新意。
小林治的《三茶ブルース》給了新面孔，事實上不只是新面孔而已，還有新的眼睛（也可以隱藏在眼鏡的隱喻之下）。
Micheal Arias的《おっかけっこ》，追逐者是誰？如果只用近鏡（讓機器人在小孩背後）會顯得更為逼真———但同時會少掉另外的東西。也許這是圍獵。
金敏的《オハヨウ》一樣是老手法（畫風也是老畫風），主題也是老主題：分裂的個人。是看了能讓人感覺到一股熟悉的風自眼前吹過（當然覺得舒服或討厭是另外的事情）的作品。不過在其中有個問題十分尖銳：這能否被證實或者證偽？否則那就會陷於自己的遊戲。
前田真宏的《おんみつ姫》帶有濃厚的右派色彩（ペロリ暗指べり），而且這種擊倒是完全日本式的（魔法少女變身與巨大機器人），只是這訴求究竟是對誰而來呢？還有對歷史的忽略———固然可以稱之為創意，不過這不表示可以對於事實閉上眼睛。
（到現在依然是不看連載中的東西：連續劇、小說、漫畫、動畫等等。等到集結成冊才會開始看。不過現在也多的是這種新手法：先出一部分，之後再出一部分，稱之為第二部或第二季等等的。越來越發達的市場有越來越發達的販賣方式，也許像我這樣的堅持有一天會變得毫無效果。）
電視上的cos
（此為小屋文章。藍體字為新加）
昨日看到了某個關於電視節目上對於cos誤植的討論串。事情是這樣的：某個節目邀請許多女性來cos，以及另一方（都是男性）來投票。看完討論串，有暮鼓晨鐘之感。
討論串內的覆文幾乎都集中在「這才不是cos」的地方開火。令我好奇的是：那什麼才是呢？這類發言是割裂的。意思是說，cos作為一種活動存在其門檻，門檻內的人（姑且不論他們如何身處於「內」好了）能夠對著們門檻外的人開火，聲明其行為尚不夠資格。因而，藉著對無識份子的批評，兩邊的距離就此拉開了。這在態度上是菁英的，因為這種開火的權力乃是隨著智識與經驗的累積而來。連cos也進入專業領域了。
就算不看這種有意無意的加深距離，———在這點上，我敢說不僅是電視，其實眾同好們也是共犯。這種批判似乎給了自己正當性（只是似乎而已，根本無法被證實），但同時將發言的合法性收為己有。在隔開距離的努力與電視的商業形式一樣功不可沒———其開火內容大多數是向著應然。當然開火本身沒有什麼不好，只是其內容不痛不癢，簡直就如被擊出卻半途墜落的子彈。「cos才不是這樣」的發言保持其自身的正統（因而是一種血緣—政治的發言），而且，誤植雖然令人不快，但依然合理。而批評的對象竟不是其中的不合理之處，卻只是因為血統不夠純正。莫非眾同好們其實都是隱性的右派？
而且要舉出此節目中不合理之處實在簡單。比如，我一開始提到的，何以cos者都是女性，而投票者都是男性？似乎男性cos的可能已預先遭到否決，只能以旁觀者的姿態出現；而女性則恰好相反。對於女性身體（這裡所說的身體是指可以被修飾與裝扮的文化身體）的操作實在是司馬昭之心；而雄性注視依然存在，不過是讓位給一群較為特殊的團體（如果稱之為宅能夠毫無疑義的話）罷了。
所謂暮鼓晨鐘，是發現到這種小型（或者恰好相反？）聖戰的氣氛存在於此領域與社會之中的其他人之間。為了保存這最後的動漫聖地（我說最後，只是為了加強其決心），人人都拿著武器以禦外敵。其態度似乎是這巨大的壕溝全是由外頭的人挖的一樣。我不認為這種犬儒的態度能多帶給我們什麼。質諸覆文諸君，以為然否？
（那個討論串有貼上Youtube的部份節目內容連結。看看內容再看看討論串本身，雖說我能夠理解這些po文罵人的想法，不過一樣是拿錯武器了，使得其言論毫無力道。而且這種「聖戰」心態一樣很危險，同樣也會牽涉到cos右派。有趣的是次文化———如果可以稱為次文化的話———大都尋求對抗，卻依然扎根在其對抗的土地上。
大約是去年十月左右的事情。）
昨日看到了某個關於電視節目上對於cos誤植的討論串。事情是這樣的：某個節目邀請許多女性來cos，以及另一方（都是男性）來投票。看完討論串，有暮鼓晨鐘之感。
討論串內的覆文幾乎都集中在「這才不是cos」的地方開火。令我好奇的是：那什麼才是呢？這類發言是割裂的。意思是說，cos作為一種活動存在其門檻，門檻內的人（姑且不論他們如何身處於「內」好了）能夠對著們門檻外的人開火，聲明其行為尚不夠資格。因而，藉著對無識份子的批評，兩邊的距離就此拉開了。這在態度上是菁英的，因為這種開火的權力乃是隨著智識與經驗的累積而來。連cos也進入專業領域了。
就算不看這種有意無意的加深距離，———在這點上，我敢說不僅是電視，其實眾同好們也是共犯。這種批判似乎給了自己正當性（只是似乎而已，根本無法被證實），但同時將發言的合法性收為己有。在隔開距離的努力與電視的商業形式一樣功不可沒———其開火內容大多數是向著應然。當然開火本身沒有什麼不好，只是其內容不痛不癢，簡直就如被擊出卻半途墜落的子彈。「cos才不是這樣」的發言保持其自身的正統（因而是一種血緣—政治的發言），而且，誤植雖然令人不快，但依然合理。而批評的對象竟不是其中的不合理之處，卻只是因為血統不夠純正。莫非眾同好們其實都是隱性的右派？
而且要舉出此節目中不合理之處實在簡單。比如，我一開始提到的，何以cos者都是女性，而投票者都是男性？似乎男性cos的可能已預先遭到否決，只能以旁觀者的姿態出現；而女性則恰好相反。對於女性身體（這裡所說的身體是指可以被修飾與裝扮的文化身體）的操作實在是司馬昭之心；而雄性注視依然存在，不過是讓位給一群較為特殊的團體（如果稱之為宅能夠毫無疑義的話）罷了。
所謂暮鼓晨鐘，是發現到這種小型（或者恰好相反？）聖戰的氣氛存在於此領域與社會之中的其他人之間。為了保存這最後的動漫聖地（我說最後，只是為了加強其決心），人人都拿著武器以禦外敵。其態度似乎是這巨大的壕溝全是由外頭的人挖的一樣。我不認為這種犬儒的態度能多帶給我們什麼。質諸覆文諸君，以為然否？
（那個討論串有貼上Youtube的部份節目內容連結。看看內容再看看討論串本身，雖說我能夠理解這些po文罵人的想法，不過一樣是拿錯武器了，使得其言論毫無力道。而且這種「聖戰」心態一樣很危險，同樣也會牽涉到cos右派。有趣的是次文化———如果可以稱為次文化的話———大都尋求對抗，卻依然扎根在其對抗的土地上。
大約是去年十月左右的事情。）
浮世雜記(1)
（此為舊文章）
用這個篇名頗有自以為偉大的意思。實情則是想用一個有別於雜記的開頭，雖說只是多加上浮世而已，有沽名釣譽之嫌。
近日重讀柏楊的雜文。他的小說跟《柏版資治通鑑》我都不曾讀過，倒不是說讀了會丟人現眼，而是手邊沒書。而且柏先生與其說是史家，將他歸為賣文者或許會恰當一些。不過這並沒有看不起他的意思，作家肚子也會餓，套柏先生自己的話說「孔子一屁股坐到火爐上都得唉聲震天」，這與品格無關，實在是生活逼人。他所寫的東西有些雖然嘻笑怒罵（必會有人搖頭：「不登大雅之堂。」），但一針見血。
我大概十二、三歲時開始讀他雜文，當時只覺得有趣極了，還有些地方不很能理解。然而這些雜文給我的影響是很大的。那時還模仿（不過諧擬而已，用戲劇來說就是parody。當時我還有些自豪）他的行文方式與口氣。一個十幾歲的傢伙去模仿五六十歲的人的文章，自然是很不搭的。現在重讀，沒有以往那種新鮮感，甚至對柏先生的觀點感到懷疑，不過，我依然很崇尚他的批判精神。雖說有時候發揮過了火。
比如說，他介紹李宗吾先生的《厚黑學》（就是臉皮要厚、心腸要黑）。裡頭提到的「求官六字真言」、「做官六字真言」、「辦事二妙法」，前二者那十二字說起來過於複雜，而且可能流於枯燥，想要懂那十二字為何的話，去讀讀《官場現形記》就行了，包管開卷以後氣通丹田，十二字真言瞭然於心。這裡只說說辦事二妙法，這在現在也很常見。
二妙法者，「鋸箭」、「補鍋」之謂。鋸箭是這樣的：某天，有個人帶著身中一箭的人去給醫生看，該醫生磨刀霍霍，把露在身體外的箭桿給鋸了，拍拍隨行而來者的肩膀說：「治好啦。」同行者駭然：「那箭頭還在身體裡呀。」醫生回：「那是內科，我只管外科。」所以不必訝異於某些官腔回答，在這種專業分工的掩護下，不過是鋸箭之變形而已。像是出紕漏以後，官員回答「我們承認必須改進，至於責任歸屬則還要檢討」，「承認」就是鋸箭，「檢討」就是內科。或者某產品有問題，負責人出來講話「本公司將賠償消費者的損失，出事原因將作進一步釐清」，「賠償」就是鋸箭，「釐清」則是內科。這裡有兩個要點，首先是打迷糊仗，把枝微末節跟要命之處給倒轉，因此當然先鋸箭桿，在心窩處的箭頭看不見，自然不必去管。第二是有限的責任歸屬觀念，外科的別管到箭頭，否則可能惹禍上身；這種觀念在分工日益精細的現在，可能越加發展和根深蒂固。不過世事大多難以如此切割乾淨。
至於補鍋，某人拿了破了底的鍋想找鐵匠補，那鐵匠趁該鍋主人不備，將鍋一摔，結果洞更大。鐵匠告知該主人說這洞很大，要補要比較多錢；修好事成，該主人為鍋好而高興，該鐵匠為多收到錢而高興。此之謂補鍋。另一個類似的故事則是「朝三暮四」，蓋狙公類似鐵匠，見《莊子》，不多贅述。用現代經濟術語來說，也就是資訊不對稱。原本演唱會只有一個半小時，主辦單位「礙於聽眾熱情」，不得不「回應要求」，「只好」讓歌手多唱幾首安可曲；又如一件售價六千新台幣的衣服，在週年慶時「流血促銷」，下殺六折，買者自認撿到便宜貨，賣者專心數錢，兩大歡喜。此兩妙法學成，以後辦事無往不利，至少禍不上身，還可常有油水。
講起來很有趣，柏先生批評中國人（台獨份子別在這點抬槓）的眾多陋習毫不留情，請見他的著作《醜陋的中國人》與諸雜文。其中一項就是自尊心，民族的自尊心。不過事情是這樣的，就像被法國殖民過的布吉納法索，當地民眾還有些仇法，甚至仇白人，然而一般年輕小伙子的夢想就是「有個白人女朋友」和「去巴黎逛逛」。不特此也，在台灣（中國當地如何我不清楚）也多少有這樣的情況，比如我寫文章不是有時也要冒冒外國文以顯示自己的學富五車（學富五車完全是自誇之詞，說自暴其短亦無不可）？比如ABC（多走演藝之途）所引發的討論；再比如王先生背負著「台灣之光」之名，我倒是沒聽過日本有人稱鈴木先生或松坂先生日本之光的。這種自尊與自卑結合的心態是被殖民過的地方很大的特點（用學院派的話來說也就是能被歸類於後殖民論述），更何況柏先生寫那些雜文的當時正是台灣接受美援的時候（一九六零初，民國五十幾年），可謂「國際勢力」正強盛之時，柏先生這種作法想必得罪不少人。若他現今依然活著，大概會對於流行歌曲裡少不了一兩句英文的幹法寫上幾句。當然用哪種語言是沒什麼問題（最現代的藉口就是「國際化」），不過就是怕半調子。就以簡體字來說，當然簡體字寫起來快，比起繁體字（有人稱之為正體字，似乎其他的都不夠正）更為便於書寫。不過有些人是這樣，會把「邊」寫成「边」臉不紅氣不喘，但看到「灭」就硬是認不得它。換言之，兩邊都沒學好。我個人蠻堅持使用繁體中文，實在是習慣。若讀者諸君（諸君一樣是往自己臉上貼金的寫法，實際情況大概是一個也不一個）有發現到我行文中出現簡體字，煩請告知，以利更改。
柏先生的論調有時會流於偏激，可能與他的經歷有關，這就不多去講了。但他的文章還是很有參考價值，除了是時事紀錄以外，亦可讓人反省。他的思想是比較進步性的，換句話說，就是「向資本主義與科技傾斜」，這點讓我不很喜歡。用政治術語來說，柏先生很像「不安分的保守派」，然而過度崇尚科技卻會有其他的問題，這點大概是柏先生難以預見的。
近日到紀依國書屋一趟，無意間在雜誌區發現一本雜誌《宝塚GRAPH》。可能是我的知識過於簡陋，不曉得還有這種專門介紹宝塚的月刊。我個人並不很清楚宝塚的歷史，除了一九一四年建立，建立者是小林一三，入團者全數是女性，而且通常是很年輕就入團，如果要結婚的話就非得退團不可。亦即，這個團是一個「純潔」的團，我用引號是為了試著讓其中性與污穢—聖潔的關係更為明顯。其他的沿革等等我並不清楚。
（說到這裡，稍微帶開講一下WIKI。現在很多東西都可以上WIKI去查，看來很方便，然而這很危險。首先是百科全書條列式的知識天生就不很健全，我的意思是說，我們找百科全書可以很容易發現某個詞的定義，但定義經常不重要，而是為何會出現這個問題會帶給我們更多。比如說十字軍東征可以被簡單地定義成中世紀時天主教徒對異族的戰爭，但更恰當、可以得到更多東西的問題是為何會出現十字軍以及他們為何會東征。第二，百科全書不是一個對話的場所，甚至是一個讓對話停滯的場所。但很多知識都必需要不斷的被檢討、被重新提問、被發展出來，百科全書比較能稱上是知識的部份足跡。更何況WIKI是能夠由個人編輯的，我並不是說只有學術界所出版編輯出來的東西才算知識，而是這種個人編輯的方法一樣抹去對話，甚至可能陷入自說自話的地步。第三，WIKI提供一個很快速方便的管道，讓大家能夠瞭解任何字詞的內涵———如果不是改變的話———，包括那些最近出現的詞。然而快並不表示好與確實，也許那只是很快地去知道一個錯誤概念。知識的形成很難是快的。因此，對於上WIKI這件事情我不以為然。）
如果看過或玩過《サクラ大戦》，裡頭的設定就是借自宝塚。根據《宝塚GRAPH》這本雜誌，宝塚裡頭分成花組、月組、雪組、星組和宙組，至於是不是還有其他組別、分組的標準與每個組的規模，還有各組的職務都不清楚。也許只是不同的表演團隊。雜誌內容則是演員訪談、劇照與其他照片的組合，還有預定演出時間表。訪談內容都是針對即將公演或者方才公演的劇作。很有趣的是廣告並不多，總共只有四篇，占六頁：流行女裝設計專賣店、肌膚美容液、精油專賣店（附SPA）、醬油。可以推測讀者以女性為主，但關於其他特徵，比如階級（只能夠確定剔除最富有的與最貧窮的階級）與年齡證據還顯不足。另一個問題是雜誌的讀者不見得是宝塚劇團演出的觀賞者，這兩個人群不能被劃上等號。被雜誌吸引的人可能有其他不同於被此劇團吸引的理由。不過至少是第一步。
劇目的部份，已經演出的介紹包括《夢の浮橋》（這個劇演出的是《源式物語》的後面那一段，光源的後代薫與匂宮兩人跟浮舟之間的感情。至於情節做了怎樣的改編我不清楚，《源式》此小說———我讀的是林文月版———約莫在三年前讀的，而且每冊之間間隔很長，記憶實在模糊）、《Apasionado》（以西班牙為背景，參與了吸血鬼與鬥牛士的舞蹈劇）、《ベルサイユのばら》（就是凡爾賽玫瑰，大致上是講巴士底監獄被攻陷前夕直到拿破崙執政左右的故事）、《ブエノスアイレスの風》（設定在1950年代的故事，一個被釋放的政治犯試圖用恐怖攻擊【真的是恐怖攻擊】打倒『使人痛苦的』軍事政權）等等。
可以看得出來，這些劇目橫跨東西，時間也並不被限定在某個時代。除了現代觀念的強姦以外（比如方才提到的恐怖攻擊），這些劇目有幾個特徵。首先是愛情的戲份在任何一個劇中都不斷出現，而且，是男女間的愛情（我很好奇，如果這些女孩子們演出同志愛的戲劇，不知道還能不能夠被稱為純潔？）。裡頭的男性角色也是由女性裝扮，倒不是說這樣不可行，中國傳統戲劇也是由男飾女，蓋無女性演員。值得注意的是她們怎樣表現男性。至少就雜誌所見的，男性角色似乎都固定由幾位特定的人扮演。而男性的裝扮與女性裝扮不同之處有以下幾個：眼睛（男性角色幾乎都會上比較深的眼影，當然這隨劇中時代不同而有所差異。但是女性角色就不會上強調眼睛的妝）、服裝（這有點廢話，不過值得注意的一點是其中的男性永遠是英姿煥發，沒有頹廢或者落魄的角色）和頭髮（男性也總是短髮的）。至於沙龍照，那些扮演男性角色的演員也是西裝筆挺，長褲短髮。而男性女性角色都會上口紅。
我認為，宝塚提供一種優雅的男性影像，而且這種影像對女性敞開。我的意思是說，在這種表演之中，男性不是與女性對立的。男女兩性不存在根本上的差異，而僅是由外在之物所決定。不過弔詭之處恰好在此，這種想要將男性與女性拉到一起的努力，難道不是正好顯示出男性與女性如何遭到劃分的歷史？我的意思並不是說男性女性天生沒有差異，然而必須要注意的一點是，在宝塚中沒有性，完全不是反性，而是根本就是無性的。因此考慮在宝塚中生物上的性差異毫無意義。其中還透露一點，也就是對男性的審美觀與對女性的審美觀在某些地方是類似的，而且向女性傾斜。然而究竟這種觀念是如何轉變的還需要探究。準此，可以發現在cos活動中女性cos男性角色，這兩件事之間的某些相似之處。
國際書展的走向越來越奇妙。當然像二館（動漫館）的規模越來越大這件事並沒有什麼好讓人驚訝的，但是其中有一些東西讓我怎麼想都不明白，比如說，稱為書展，裡面有動畫DVD的販售本身就有些怪異（不曉得有沒有人懷疑這點？），更不要說還有販售各種與書無關的商品，就像抱枕，我還看到有些人抱著一個抱枕四處晃。孔先生說過：「必也正名。」何必再掛書展名號？也許有人會用各種理由解釋其中的關係，不過文字漸漸遭圖像侵蝕（如果認為侵蝕太嚴重，那麼用取代也行，只是感覺的差別）倒是一個趨勢。只有二館的攤位才會在圍牆上畫上各式各樣的促銷商品圖案（通常是動漫與輕小說中美麗的男女主角們），有不少人用相機拍下。建議以後二館的展名可以特別改為「東亞地區動畫暨漫畫之圖像聯合展」，蓋雖稱為國際書展，卻幾乎都是日本動漫，其欺西方諸夷皆在文化過於落後，因而沒有動漫可供展覽？
二館的商業氣息太重，引不起我太大興趣（更何況那些輕小說有的寫得真夠糟）。不過一館也漸漸與以往有所不同。我一進場就在時報的攤位前，旁邊的一個攤位在「展示」其產品（智慧筆。也許是我的知識太過淺薄，我想很久還是不懂智慧筆跟書展能有什麼關係）：台上一男一女（妝化很濃，打扮清涼）用麥克風正在和台下的人「互動」。說白了就是介紹其產品的長處。其實一切都還好，除去那不斷出現的噪音讓我覺得蠢透了以外。我想以後書展可能也會有和資訊展一樣的場面：站在台上穿著火辣的年輕女孩，用不標準的國語（也就是「縮」，觀「綜」可能會開始懷疑自己接受過的國語教育），對台下丟紀念品與贈品，或者直接將某商品競標。二館早已有這種場面，一館指日可待。
我還被推銷百科全書的攤位給抓住（至於出版社名稱就不提了）兩次。皆有一記之價值。第一次是被有一套專門介紹世界各地古蹟、藝術館與自然景觀的書的出版商給抓住，我很佩服那位推銷者的精神，她拿出樣品與實物來給我看。我翻開一閱，比如一本介紹金字塔的，完全都在寫啥啥金字塔建了多久、在哪、多高等等，還配有各種角度的大量彩色圖片，連一點「金字塔怎麼被建起來的」、「為何埃及人會想要建金字塔」這種層級的問題都沒有被提到。那根本不叫介紹金字塔，只是金字塔的歸檔與建檔而已。而這位女推銷員的用語也讓我覺得有些感冒（在醫學上我真的感冒了，導致精神狀況有點糟）。我跟她說我偏好字多一點的書（其實只是個委婉的推託而已），她跟我說圖片多的話容易幫助想像，容易「身歷其境」。似乎文字自身沒有什麼想像力可言。另外，她很愛用「資訊」這個詞。比如她看到我買的書（說：「你讀的書好特別。」然後就再也講不出什麼話。我只好保持沉默），問我：「你看這些書是為了獲得什麼資訊呢？」要不是身體虛弱，真想留句「資妳個頭」就走人。那些書有推理的過程與看法，是知識而非資訊。她可能還不太會區分這兩個詞。
接著下一位就更扯了。是某英文百科全書出版商的推銷員，一樣是位女性。知道我是大學生以後見獵心喜。她介紹我科技方面的百科，拿下樣本書隨意翻開一頁，恰好在數位相機那頁，她指著開頭與我說：「你看，這個字來自希臘...。」這我也曉得，我還可以跟她說（或者跟百科全書說，反正無所謂）photo是光子的意思，graph是畫圖，真是神經病到冒煙。裡頭的「知識」大多是高中物理就提到的，不過是英文版而已。這位小姐似乎對自己要推銷的產品的內容不熟，支支吾吾（連英文都念得很沒自信），而且這東西真的對我沒什麼用處。現在的大學生難道都被小看了嗎？還是因為我們的行為而讓自己被小看了？
買到一套手塚先生的《火の鳥》。關於這作品，我是先接觸到動畫版（鳳凰篇，講某個雕刻師）的，不過只看過一部（作過幾部我不曉得），印象很深。改日拜讀完再寫。
愛情得先經由學習。我的意思不是說「學習如何正確地愛人」，而是說愛情的內涵是經由學習而瞭解的。像是，現在說到愛情，多數都是異性間的，而且，這種愛情被內化———程度則還有待商榷———到具有本能的地位（就像有某位日本人說萌的感情是本能一樣鬼扯）。說白一點，現在的愛情伴隨保險套出現。就算是考慮親子間的感情（被稱呼為親情），一種與血緣伴生的溫柔情感似乎也被接受。也許那是因為，大部分人還不曉得十六世紀以前的多數家庭之中，若以現代的標準來看，大概是虐嬰虐兒事件層出不窮。
無意在這裡表示什麼樣的家庭關係是正確的，或者怎麼樣的感情關係是良好的等等。只是，這些關係的內涵乃是經由學習而來（而且，很大一部分是建立在血緣的基礎上，然而血緣不能夠保證什麼。當然，保險套也是）。對於現代電影或小說中那種必定有男女出現，而且又會愛上對方的情節實在反胃；很多古裝劇就這樣被現代的男女關係強姦，除了描述上沒露出三點以外，基本上與色情片或者色情小說的情節無異，差別只在於一者以陽具為中心，另一者以「愛情」為中心。這種愛情（男女的嘴唇相觸是其宣傳中心）並不比其他的愛情（比如中世紀後亞瑟王傳奇的那種純潔的宮廷愛情，又比如平安期日本貴族男性的夜宿愛情）更為怪異，但也絕對高明不到哪去。
寫這篇短短的，中途卻病了兩次，時斷時續。天有不測風雲，人有旦夕禍福，就是指這類的意外吧。說到病，想起一個故事，戰國時代，齊國某王（諡號與名字忘記了）有病，請來當時的名醫呂覽摯治病，呂先生看完病人樣子，出來跟太子說：「王的病無法醫治，如果真要他痊癒的話，就只有我死一途。」爾後齊王請呂先生去，他都答應就去，卻三次都爽約。最後他終於去見齊王，脫下鞋子直接就爬上齊王躺的榻上，作偉大狀詢問齊王的病情，齊王被氣到不行，直接下令烹（把人丟進熱油或滾水）呂先生。呂先生被烹死，齊王氣消，病卻霍然而癒。
這種病難見，而這種醫生更難見。我能當這種醫生嗎？
用這個篇名頗有自以為偉大的意思。實情則是想用一個有別於雜記的開頭，雖說只是多加上浮世而已，有沽名釣譽之嫌。
近日重讀柏楊的雜文。他的小說跟《柏版資治通鑑》我都不曾讀過，倒不是說讀了會丟人現眼，而是手邊沒書。而且柏先生與其說是史家，將他歸為賣文者或許會恰當一些。不過這並沒有看不起他的意思，作家肚子也會餓，套柏先生自己的話說「孔子一屁股坐到火爐上都得唉聲震天」，這與品格無關，實在是生活逼人。他所寫的東西有些雖然嘻笑怒罵（必會有人搖頭：「不登大雅之堂。」），但一針見血。
我大概十二、三歲時開始讀他雜文，當時只覺得有趣極了，還有些地方不很能理解。然而這些雜文給我的影響是很大的。那時還模仿（不過諧擬而已，用戲劇來說就是parody。當時我還有些自豪）他的行文方式與口氣。一個十幾歲的傢伙去模仿五六十歲的人的文章，自然是很不搭的。現在重讀，沒有以往那種新鮮感，甚至對柏先生的觀點感到懷疑，不過，我依然很崇尚他的批判精神。雖說有時候發揮過了火。
比如說，他介紹李宗吾先生的《厚黑學》（就是臉皮要厚、心腸要黑）。裡頭提到的「求官六字真言」、「做官六字真言」、「辦事二妙法」，前二者那十二字說起來過於複雜，而且可能流於枯燥，想要懂那十二字為何的話，去讀讀《官場現形記》就行了，包管開卷以後氣通丹田，十二字真言瞭然於心。這裡只說說辦事二妙法，這在現在也很常見。
二妙法者，「鋸箭」、「補鍋」之謂。鋸箭是這樣的：某天，有個人帶著身中一箭的人去給醫生看，該醫生磨刀霍霍，把露在身體外的箭桿給鋸了，拍拍隨行而來者的肩膀說：「治好啦。」同行者駭然：「那箭頭還在身體裡呀。」醫生回：「那是內科，我只管外科。」所以不必訝異於某些官腔回答，在這種專業分工的掩護下，不過是鋸箭之變形而已。像是出紕漏以後，官員回答「我們承認必須改進，至於責任歸屬則還要檢討」，「承認」就是鋸箭，「檢討」就是內科。或者某產品有問題，負責人出來講話「本公司將賠償消費者的損失，出事原因將作進一步釐清」，「賠償」就是鋸箭，「釐清」則是內科。這裡有兩個要點，首先是打迷糊仗，把枝微末節跟要命之處給倒轉，因此當然先鋸箭桿，在心窩處的箭頭看不見，自然不必去管。第二是有限的責任歸屬觀念，外科的別管到箭頭，否則可能惹禍上身；這種觀念在分工日益精細的現在，可能越加發展和根深蒂固。不過世事大多難以如此切割乾淨。
至於補鍋，某人拿了破了底的鍋想找鐵匠補，那鐵匠趁該鍋主人不備，將鍋一摔，結果洞更大。鐵匠告知該主人說這洞很大，要補要比較多錢；修好事成，該主人為鍋好而高興，該鐵匠為多收到錢而高興。此之謂補鍋。另一個類似的故事則是「朝三暮四」，蓋狙公類似鐵匠，見《莊子》，不多贅述。用現代經濟術語來說，也就是資訊不對稱。原本演唱會只有一個半小時，主辦單位「礙於聽眾熱情」，不得不「回應要求」，「只好」讓歌手多唱幾首安可曲；又如一件售價六千新台幣的衣服，在週年慶時「流血促銷」，下殺六折，買者自認撿到便宜貨，賣者專心數錢，兩大歡喜。此兩妙法學成，以後辦事無往不利，至少禍不上身，還可常有油水。
講起來很有趣，柏先生批評中國人（台獨份子別在這點抬槓）的眾多陋習毫不留情，請見他的著作《醜陋的中國人》與諸雜文。其中一項就是自尊心，民族的自尊心。不過事情是這樣的，就像被法國殖民過的布吉納法索，當地民眾還有些仇法，甚至仇白人，然而一般年輕小伙子的夢想就是「有個白人女朋友」和「去巴黎逛逛」。不特此也，在台灣（中國當地如何我不清楚）也多少有這樣的情況，比如我寫文章不是有時也要冒冒外國文以顯示自己的學富五車（學富五車完全是自誇之詞，說自暴其短亦無不可）？比如ABC（多走演藝之途）所引發的討論；再比如王先生背負著「台灣之光」之名，我倒是沒聽過日本有人稱鈴木先生或松坂先生日本之光的。這種自尊與自卑結合的心態是被殖民過的地方很大的特點（用學院派的話來說也就是能被歸類於後殖民論述），更何況柏先生寫那些雜文的當時正是台灣接受美援的時候（一九六零初，民國五十幾年），可謂「國際勢力」正強盛之時，柏先生這種作法想必得罪不少人。若他現今依然活著，大概會對於流行歌曲裡少不了一兩句英文的幹法寫上幾句。當然用哪種語言是沒什麼問題（最現代的藉口就是「國際化」），不過就是怕半調子。就以簡體字來說，當然簡體字寫起來快，比起繁體字（有人稱之為正體字，似乎其他的都不夠正）更為便於書寫。不過有些人是這樣，會把「邊」寫成「边」臉不紅氣不喘，但看到「灭」就硬是認不得它。換言之，兩邊都沒學好。我個人蠻堅持使用繁體中文，實在是習慣。若讀者諸君（諸君一樣是往自己臉上貼金的寫法，實際情況大概是一個也不一個）有發現到我行文中出現簡體字，煩請告知，以利更改。
柏先生的論調有時會流於偏激，可能與他的經歷有關，這就不多去講了。但他的文章還是很有參考價值，除了是時事紀錄以外，亦可讓人反省。他的思想是比較進步性的，換句話說，就是「向資本主義與科技傾斜」，這點讓我不很喜歡。用政治術語來說，柏先生很像「不安分的保守派」，然而過度崇尚科技卻會有其他的問題，這點大概是柏先生難以預見的。
近日到紀依國書屋一趟，無意間在雜誌區發現一本雜誌《宝塚GRAPH》。可能是我的知識過於簡陋，不曉得還有這種專門介紹宝塚的月刊。我個人並不很清楚宝塚的歷史，除了一九一四年建立，建立者是小林一三，入團者全數是女性，而且通常是很年輕就入團，如果要結婚的話就非得退團不可。亦即，這個團是一個「純潔」的團，我用引號是為了試著讓其中性與污穢—聖潔的關係更為明顯。其他的沿革等等我並不清楚。
（說到這裡，稍微帶開講一下WIKI。現在很多東西都可以上WIKI去查，看來很方便，然而這很危險。首先是百科全書條列式的知識天生就不很健全，我的意思是說，我們找百科全書可以很容易發現某個詞的定義，但定義經常不重要，而是為何會出現這個問題會帶給我們更多。比如說十字軍東征可以被簡單地定義成中世紀時天主教徒對異族的戰爭，但更恰當、可以得到更多東西的問題是為何會出現十字軍以及他們為何會東征。第二，百科全書不是一個對話的場所，甚至是一個讓對話停滯的場所。但很多知識都必需要不斷的被檢討、被重新提問、被發展出來，百科全書比較能稱上是知識的部份足跡。更何況WIKI是能夠由個人編輯的，我並不是說只有學術界所出版編輯出來的東西才算知識，而是這種個人編輯的方法一樣抹去對話，甚至可能陷入自說自話的地步。第三，WIKI提供一個很快速方便的管道，讓大家能夠瞭解任何字詞的內涵———如果不是改變的話———，包括那些最近出現的詞。然而快並不表示好與確實，也許那只是很快地去知道一個錯誤概念。知識的形成很難是快的。因此，對於上WIKI這件事情我不以為然。）
如果看過或玩過《サクラ大戦》，裡頭的設定就是借自宝塚。根據《宝塚GRAPH》這本雜誌，宝塚裡頭分成花組、月組、雪組、星組和宙組，至於是不是還有其他組別、分組的標準與每個組的規模，還有各組的職務都不清楚。也許只是不同的表演團隊。雜誌內容則是演員訪談、劇照與其他照片的組合，還有預定演出時間表。訪談內容都是針對即將公演或者方才公演的劇作。很有趣的是廣告並不多，總共只有四篇，占六頁：流行女裝設計專賣店、肌膚美容液、精油專賣店（附SPA）、醬油。可以推測讀者以女性為主，但關於其他特徵，比如階級（只能夠確定剔除最富有的與最貧窮的階級）與年齡證據還顯不足。另一個問題是雜誌的讀者不見得是宝塚劇團演出的觀賞者，這兩個人群不能被劃上等號。被雜誌吸引的人可能有其他不同於被此劇團吸引的理由。不過至少是第一步。
劇目的部份，已經演出的介紹包括《夢の浮橋》（這個劇演出的是《源式物語》的後面那一段，光源的後代薫與匂宮兩人跟浮舟之間的感情。至於情節做了怎樣的改編我不清楚，《源式》此小說———我讀的是林文月版———約莫在三年前讀的，而且每冊之間間隔很長，記憶實在模糊）、《Apasionado》（以西班牙為背景，參與了吸血鬼與鬥牛士的舞蹈劇）、《ベルサイユのばら》（就是凡爾賽玫瑰，大致上是講巴士底監獄被攻陷前夕直到拿破崙執政左右的故事）、《ブエノスアイレスの風》（設定在1950年代的故事，一個被釋放的政治犯試圖用恐怖攻擊【真的是恐怖攻擊】打倒『使人痛苦的』軍事政權）等等。
可以看得出來，這些劇目橫跨東西，時間也並不被限定在某個時代。除了現代觀念的強姦以外（比如方才提到的恐怖攻擊），這些劇目有幾個特徵。首先是愛情的戲份在任何一個劇中都不斷出現，而且，是男女間的愛情（我很好奇，如果這些女孩子們演出同志愛的戲劇，不知道還能不能夠被稱為純潔？）。裡頭的男性角色也是由女性裝扮，倒不是說這樣不可行，中國傳統戲劇也是由男飾女，蓋無女性演員。值得注意的是她們怎樣表現男性。至少就雜誌所見的，男性角色似乎都固定由幾位特定的人扮演。而男性的裝扮與女性裝扮不同之處有以下幾個：眼睛（男性角色幾乎都會上比較深的眼影，當然這隨劇中時代不同而有所差異。但是女性角色就不會上強調眼睛的妝）、服裝（這有點廢話，不過值得注意的一點是其中的男性永遠是英姿煥發，沒有頹廢或者落魄的角色）和頭髮（男性也總是短髮的）。至於沙龍照，那些扮演男性角色的演員也是西裝筆挺，長褲短髮。而男性女性角色都會上口紅。
我認為，宝塚提供一種優雅的男性影像，而且這種影像對女性敞開。我的意思是說，在這種表演之中，男性不是與女性對立的。男女兩性不存在根本上的差異，而僅是由外在之物所決定。不過弔詭之處恰好在此，這種想要將男性與女性拉到一起的努力，難道不是正好顯示出男性與女性如何遭到劃分的歷史？我的意思並不是說男性女性天生沒有差異，然而必須要注意的一點是，在宝塚中沒有性，完全不是反性，而是根本就是無性的。因此考慮在宝塚中生物上的性差異毫無意義。其中還透露一點，也就是對男性的審美觀與對女性的審美觀在某些地方是類似的，而且向女性傾斜。然而究竟這種觀念是如何轉變的還需要探究。準此，可以發現在cos活動中女性cos男性角色，這兩件事之間的某些相似之處。
國際書展的走向越來越奇妙。當然像二館（動漫館）的規模越來越大這件事並沒有什麼好讓人驚訝的，但是其中有一些東西讓我怎麼想都不明白，比如說，稱為書展，裡面有動畫DVD的販售本身就有些怪異（不曉得有沒有人懷疑這點？），更不要說還有販售各種與書無關的商品，就像抱枕，我還看到有些人抱著一個抱枕四處晃。孔先生說過：「必也正名。」何必再掛書展名號？也許有人會用各種理由解釋其中的關係，不過文字漸漸遭圖像侵蝕（如果認為侵蝕太嚴重，那麼用取代也行，只是感覺的差別）倒是一個趨勢。只有二館的攤位才會在圍牆上畫上各式各樣的促銷商品圖案（通常是動漫與輕小說中美麗的男女主角們），有不少人用相機拍下。建議以後二館的展名可以特別改為「東亞地區動畫暨漫畫之圖像聯合展」，蓋雖稱為國際書展，卻幾乎都是日本動漫，其欺西方諸夷皆在文化過於落後，因而沒有動漫可供展覽？
二館的商業氣息太重，引不起我太大興趣（更何況那些輕小說有的寫得真夠糟）。不過一館也漸漸與以往有所不同。我一進場就在時報的攤位前，旁邊的一個攤位在「展示」其產品（智慧筆。也許是我的知識太過淺薄，我想很久還是不懂智慧筆跟書展能有什麼關係）：台上一男一女（妝化很濃，打扮清涼）用麥克風正在和台下的人「互動」。說白了就是介紹其產品的長處。其實一切都還好，除去那不斷出現的噪音讓我覺得蠢透了以外。我想以後書展可能也會有和資訊展一樣的場面：站在台上穿著火辣的年輕女孩，用不標準的國語（也就是「縮」，觀「綜」可能會開始懷疑自己接受過的國語教育），對台下丟紀念品與贈品，或者直接將某商品競標。二館早已有這種場面，一館指日可待。
我還被推銷百科全書的攤位給抓住（至於出版社名稱就不提了）兩次。皆有一記之價值。第一次是被有一套專門介紹世界各地古蹟、藝術館與自然景觀的書的出版商給抓住，我很佩服那位推銷者的精神，她拿出樣品與實物來給我看。我翻開一閱，比如一本介紹金字塔的，完全都在寫啥啥金字塔建了多久、在哪、多高等等，還配有各種角度的大量彩色圖片，連一點「金字塔怎麼被建起來的」、「為何埃及人會想要建金字塔」這種層級的問題都沒有被提到。那根本不叫介紹金字塔，只是金字塔的歸檔與建檔而已。而這位女推銷員的用語也讓我覺得有些感冒（在醫學上我真的感冒了，導致精神狀況有點糟）。我跟她說我偏好字多一點的書（其實只是個委婉的推託而已），她跟我說圖片多的話容易幫助想像，容易「身歷其境」。似乎文字自身沒有什麼想像力可言。另外，她很愛用「資訊」這個詞。比如她看到我買的書（說：「你讀的書好特別。」然後就再也講不出什麼話。我只好保持沉默），問我：「你看這些書是為了獲得什麼資訊呢？」要不是身體虛弱，真想留句「資妳個頭」就走人。那些書有推理的過程與看法，是知識而非資訊。她可能還不太會區分這兩個詞。
接著下一位就更扯了。是某英文百科全書出版商的推銷員，一樣是位女性。知道我是大學生以後見獵心喜。她介紹我科技方面的百科，拿下樣本書隨意翻開一頁，恰好在數位相機那頁，她指著開頭與我說：「你看，這個字來自希臘...。」這我也曉得，我還可以跟她說（或者跟百科全書說，反正無所謂）photo是光子的意思，graph是畫圖，真是神經病到冒煙。裡頭的「知識」大多是高中物理就提到的，不過是英文版而已。這位小姐似乎對自己要推銷的產品的內容不熟，支支吾吾（連英文都念得很沒自信），而且這東西真的對我沒什麼用處。現在的大學生難道都被小看了嗎？還是因為我們的行為而讓自己被小看了？
買到一套手塚先生的《火の鳥》。關於這作品，我是先接觸到動畫版（鳳凰篇，講某個雕刻師）的，不過只看過一部（作過幾部我不曉得），印象很深。改日拜讀完再寫。
愛情得先經由學習。我的意思不是說「學習如何正確地愛人」，而是說愛情的內涵是經由學習而瞭解的。像是，現在說到愛情，多數都是異性間的，而且，這種愛情被內化———程度則還有待商榷———到具有本能的地位（就像有某位日本人說萌的感情是本能一樣鬼扯）。說白一點，現在的愛情伴隨保險套出現。就算是考慮親子間的感情（被稱呼為親情），一種與血緣伴生的溫柔情感似乎也被接受。也許那是因為，大部分人還不曉得十六世紀以前的多數家庭之中，若以現代的標準來看，大概是虐嬰虐兒事件層出不窮。
無意在這裡表示什麼樣的家庭關係是正確的，或者怎麼樣的感情關係是良好的等等。只是，這些關係的內涵乃是經由學習而來（而且，很大一部分是建立在血緣的基礎上，然而血緣不能夠保證什麼。當然，保險套也是）。對於現代電影或小說中那種必定有男女出現，而且又會愛上對方的情節實在反胃；很多古裝劇就這樣被現代的男女關係強姦，除了描述上沒露出三點以外，基本上與色情片或者色情小說的情節無異，差別只在於一者以陽具為中心，另一者以「愛情」為中心。這種愛情（男女的嘴唇相觸是其宣傳中心）並不比其他的愛情（比如中世紀後亞瑟王傳奇的那種純潔的宮廷愛情，又比如平安期日本貴族男性的夜宿愛情）更為怪異，但也絕對高明不到哪去。
寫這篇短短的，中途卻病了兩次，時斷時續。天有不測風雲，人有旦夕禍福，就是指這類的意外吧。說到病，想起一個故事，戰國時代，齊國某王（諡號與名字忘記了）有病，請來當時的名醫呂覽摯治病，呂先生看完病人樣子，出來跟太子說：「王的病無法醫治，如果真要他痊癒的話，就只有我死一途。」爾後齊王請呂先生去，他都答應就去，卻三次都爽約。最後他終於去見齊王，脫下鞋子直接就爬上齊王躺的榻上，作偉大狀詢問齊王的病情，齊王被氣到不行，直接下令烹（把人丟進熱油或滾水）呂先生。呂先生被烹死，齊王氣消，病卻霍然而癒。
這種病難見，而這種醫生更難見。我能當這種醫生嗎？
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