（此為舊文章）
範圍不大需要限定。雖然說想談galgame，但跟以前說過的一樣，我想說的是在這裡面提供的形式相對明顯。因此，談到主要架構的時候，會兼而論及其它東西。
就如同在這些遊戲裡的術語，對遊戲內角色使用的詞彙是「攻略」。在《神のみぞ知るセカイ》裡非常典型：某些女性出現困難（其實在這之中愛情的隱喻遠比所想像的要少），因此由一個瞭解全般情況的人介入解決此一難題。值得注意的是，愛情本身不是如其外表一般是解決的方法。那是一個冠之為愛情之名的結構。要認識到，女主角總是伴隨困難出現。所謂的攻略，也就是介入這個情境中解決困難。這同時暗示，女主角們在這位攻略者出現之前，沒有能力認識到自己處於困境，或者，認識到自己處於困境卻也沒有辦法解決。在此意義上我們回到最常被提起的性別角色。以前也說過，就像在這些遊戲或是作品裡最常出現的做料理場景：女性滿懷著情感、努力做出的料理要讓這位攻略者吃，並且等待他的感想（女性在某些領域裡將自身價值作為賭注）；這位「他」或者稱讚（「好吃。」）或者隱瞞（「這裡要展現...。」就好像這些女性被認定沒有辦法接受自己在做料理的領域中毫無價值）。他總是一個裁決者，女性則等待審判書。關於這些已經說過太多。要緊的是家長制結構被突顯，亦即決定權、知識和行動能力不平等的結構。當然我們也可以說這是專業制的結構，不過這樣會引起誤會。以為故事裡的權力傾斜來自專業的差異。但正好相反，在此結構中的某個位置被指派這樣的權力（再用回剛才的例子。我們要有相當大的勇氣，才能認為攻略者，這個「他」是美食專家，或心意測定師）。不過，必須聲明，這兩種結構確實在某些方面相同。
要說明相同之處得先轉移一下方向，來看看推理故事。之前曾經說過，推理故事以兇案作為困境。為了解決這個困境，偵探（或者一個處於類似地位的人）站出來蒐集證據，並且指明兇手是誰。這裡一切都指向偵探的專業，似乎他/她的專業使得他/她擁有行動和道出真實的權力（當然，有時這位偵探會選擇沉默，但這是從相反的方向說明偵探與其他人不同，具有宣揚真相的權利）。相對其他人的恐慌，偵探總是顯得悠哉（平常人在兇案面前失去冷靜，保持理性成為一種特質，讓我們認出偵探是誰）。重要的是記得推理故事中行動差距和真相的親緣關係。偵探故事中等待被介入的困境正是與galgame的相似之處。當然這常被冠上許多不同的名字：兇殺案、人際關係不睦、自我封閉...。（不必訝異於在此中顯現布爾喬亞範疇的共享。關於推理故事已不用多說，galgame作為文化商品也反映出那些生產它自己的東西）
（題外話。對於遊戲中有沒有性行為，在結構上沒有什麼差異。如以往也曾討論過，性行為乃是這種結構的另一種表現方式。雖說性行為場景本身還具備滿足欲望的能力。我說的是滿足使用者———這個詞是確實的———欲望。但這個能力有沒有被使用以及如何使用都無關緊要（那是精神分析的範疇）。要點是，性行為以怎樣的方式呈現，用怎樣的話語，在怎樣的場景。在社會學意義上，性行為場景最有害的並非以下兩個最常見的理由。一是使得使用者的欲望「異化」，就是說使得「正常」人類把欲望對象從真正的人身上抽離。這點已被拉康否決；二是用模仿理論來說明「邪惡」事物的感染性———注意這些論述中的傳染病隱喻———。最陳腔濫調的地方在於這種說法重複的是「不好的事情真的是不好的」。然而，性行為場景正是本身在傳達這樣一種結構，也就是男性—欲望視點。亦即之前曾講過的一個性—性別—統治結構。因此，女性主義常提出身體物化，也就是目標化或客體化，這種批判在此結構裡顯得完全沒有意義：遭到目標—客體化的不只是女性的身體，還有觀看的方法、思維的模式，以及男性的身體）
困境展示給我們看的乃是失去真相的病理學化過程：一個沒有兇手的兇殺案、一個不願與人接觸的女性、一個失去生存動力的學生，隨之而來的猜忌、焦躁、不安、恐懼、怨恨、攻擊性與自暴自棄的言語，伴隨各種身體不適。直到這位家長—偵探—攻略者將真實擺回這些人面前———或者至少給出另一個幻見（這點讓我們曉得，其實只存在一個取代裝置，以及，很諷刺的，其相對性），將真實（或其替代物）作為困境的解藥，使得所有症狀消失，回到「機能健全」的人。
galgame本身將此種問題解決的過程套用到感情的發展上（攻略這個詞也就是將女性與其情感作為戰略目標，通常還要加上女性的身體）。如同那些肥皂劇一樣的，親情也是這麼回事（「你終究是我的孩子...。」）。為了更清楚瞭解這一點，有必要回想起帕斯卡經典的命題。他從賭博的想法開始，認為信仰上帝的報酬最好（先不過問此種偽科學觀點如何破壞信仰），因為人能夠「將賭注下在了某種確定的、無窮的東西上」而「卻沒有為它支付分文」。在他論證的整個關鍵要點就是首先得放棄以理性論證來「用上帝存在的多種證據說服自己」，將自己交給儀式：跪下、念禱詞，表現得你如同在信仰，那麼信仰就隨之而來。
帕斯卡這個命題本身的倒錯，指出以下的悖論：我要先相信那些我還沒相信的東西，我才能真正相信。其倒錯在於，如此一來，我們將不可能認識到信仰的內在（帶有無意識的性質）永遠需要真實界物件的支撐。也就是我們需要建構一個事實—幻見來保存與證明我們的信仰。所以這個倒錯導致以下的結果：只要你誦經，你就相信了；只要你買下鑽石，你就愛她了；只要你跟她有過性行為，你們之間就有力量的聯繫了；只要你能幫她發現困境並解決之，兩人之間就會產生感情了。而且帕斯卡已經將其它的路踩死：放棄所有其它證據（連上帝給我們的理性之光都是），重複這些無意義的動作。同時也就繞開一個問題，那就是我們有沒有可能為上帝的存在找到某種確切的證據？我們有沒有可能論證兩人之間愛情的絕對可行方式？那就是不要想去用「愛情存在的多種證據」說服自己，只要去攻略她，表現得如同你在喜歡她或愛她，那愛情就隨之而來。
（再一個題外話。所以，市面上流行關於愛情的論調都是如這樣的句型也就不令人訝異了：「愛就是...。」因為無論如何，這種言論的述說者與傾聽者都沒有辦法證明愛的真實性，而只能不斷地重複其有效性。愛情在部份的基督教傳統中就是人與上帝和祂的兒子的一種關係，愛情此範疇會具有超驗色彩且與信仰同類固然不難想像。）
自頭至尾，或許有人已經很想提出關於有效性的問題：「可是，這種關係難道不是可能的嗎？」沒錯，意識形態與其建立起來的社會關係與真實兩者的聯繫本來就非互斥或互容。一種意識形態的觀點和關係都可能是真實的，而一個虛假的結論卻完全可能來自於非意識形態的觀點。然而，這並非重點。毋寧在於要如何將這些關係和觀點中產生的真實給闡述出來。也就是，不能滿足於找到一個或數個能夠說明其可行性的論證（充其量不過是個弱化的神話而已。好比如做個「留長髮的男人是不是都比較沒有男子氣概」的統計一樣）。
大致上敘述了一部分的galgame中的狀況。不過另一個問題是，失去真理的病理學化過程在戀愛喜鬧劇上似乎無法見到；而，要怎樣說明真理與個人之間的關係呢（也就是真理遊戲的規則和機制）？喜鬧劇本身並沒有離開這種結構。
以此為基礎。galgame的另一個很大的特徵在回憶（通常也是喜鬧劇所少的），精確地說，是處理的回憶方式。通常有一個（甚至數個）角色與攻略者共享過去。同樣，要點不是這些過去快樂或痛苦。
（一個題外話。這個區別導致一些分歧。那就是將回憶當成精神分析的材料———千篇一律地套用創傷理論，並且將其引用到「美好」憧憬的挫折。一個極其庸俗的版本。另一種，就是將童時記憶作為美好的原鄉。這兩種都將過去放到一個很高的地位。前者認為，當人們不正視自己的過去，包括其意義和影響，將不可能有未來的向度；後者則更為嚴格：人們隨著年紀的增長而脫離了幼時的烏托邦狀態，所以，所有的未來都該投資在過去，使人們重回烏托邦。———因此，很多設定都出現一個過去的美好時代等等。因此，採用心裡分析的話語，過去成為存在永遠的創傷，使人們身陷其中。
而且，很有趣的情況：不僅個人的回憶是如此，如剛才提到的，對於群眾，也就是歷史都產生這樣的情況。同樣地在很多設定裡面，一個光榮美好時代的消逝———而且消逝都很突然且不可抗拒，就好像人類的文化本身也會「長大成人」一樣。這裡透露了循環的時間觀，所有的事情都在過去的標準下評價，未來只能指向過去那個不可恢復的創傷時刻展開。所以新的展望跟夢想並不「進步」，無論在各種意義上，而是重回黃金時代。再一次回到過去的「真相」遊戲，不過就在這個意義上，其敘述的再也不是歷史了。我們要謹記在心的是，歷史並非完全就是那些發生過的事情，歷史的真實也不完全在於這些事件的正確紀錄。這些事件和紀錄，還存在理解的空隙。只要肯定歷史加在我們身上某種先驗的意義———比如使命或是命運，也同時承認沒有理解的可能性。在大多數的時候，思想的困難之處不在解決問題，而是提出問題）
而是，這些記憶怎樣指導角色本身的行為，以及她/他與其他人之間的互動。雖然說，「交流」與「笑容」經常是被當作不證自明的人類基礎狀態（注意到，那些沉默、無表情的反應都被病理學化了，也就是說，這些人還沒有理解關於他人的真實———所以同時也就是美的———因此他們才採取這種反應）。相片也提供類似的文化功能。以前一樣曾經談過，相片是濃縮的記憶（雖然永遠是第三人稱視點。不過對於一個喜愛用鏡頭下的東西來產生真實的論述的文化來說，影像—真實—回憶幾乎都能夠彼此互換）。
對於這點，先讓我們想起一個類似，但經常遭誤解的場景。也就是這些偉大的（以各種程度來說）女性角色們入浴的場景。在動畫或漫畫裡也經常出現，並且在很早期的作品裡一樣有。這類場景常常被認為是某種女體販售的市場，不過如此一來，這又將我們導向功能性的解釋。雖然這點沒有必要否認，（一樣，乃是結構的繼承。也就是一個獨特的視點和女性身體的展現。女性的身體成為某種標準，跟她們的料理能力一樣。男性同樣的是行動者，無論性欲被激起或偷窺，對此他們有被限定的反應。結果是不是遭到懲罰———喜鬧劇的結尾———也不能成為辯解的理由。那只是表示我們同意這個對立）但這些場景同時也傳達真實。一（群）女性在訴說關於她們自己的遭遇與情感之真相，在赤裸之時她們坦白，無論使用言語或身體（與其姿態）。同樣無矯飾的時刻。因此，照片中的那位，也正是保持著過去的那個時刻，比起現在的更能傳達關於自己的過去—真相。
在ササキバラ．ゴウ的《おたくのロマンティシズムと転向》這篇文章裡，以相當有趣的方式說明おたく與視線以及右派間的關係。他首先指出在網路上、美少女遊戲、美少女figure、甚至80年代開始的這股sci-fi故事（他稱之為設定取向）與rpg潮流等等，都強調某種特定的視線，以「看到」的方式來表現自己。因此，這個第三人稱客觀的視角提供高度，以特定的視線來表示的自己比起這樣的世界裡的所有東西都還要顯得更有超越性。而且，比如cyberpunk之後的sci-fi小說、擬像論（這是說布希亞。但這份名單其實可以擴大到很多後現代主義理論家與創作者）、村上春樹的小說都在傳達價值的相對化（易言之，相對主義。犬儒主義的一個表現形式）。所以，就算是而且只有我所知道的世界同樣是一個完整的世界，同樣是現實本身。
接著，特殊的視線下的自己，逐漸在這些作品下培養出關於自己的性—情欲—暴力。也就是說，男性的情欲是一種跟暴力有關的，以女性為對象的情欲。
（第一個有趣的地方出現了。這個意思就是說女性在此不會有性別認識與暴力自覺的問題。那麼這個前性自覺的區分是怎樣出現，且怎樣被限定的呢？所以在此，這種說法重複了一個預先的區分，也就是一個已經被建構成特殊視線下的特殊視線。稱為倒因為果。這些性、暴力跟情欲是在這些figure和遊戲等等出現以前就存在的某種結構下的產物，而不是以它們為藍圖所產生出來的結果。這樣認識只會讓我們更加模糊而已）
如此一來，當我們在國家的層面理解這種暴力的時候，這種暴力產生於一個處在超越地位的自己（國家），可能在暴力下受害的他者就如那些女性人物的聲音一樣消失了。亦即沒有「受害者」，只有這種暴力的可能對象。這就帶到了廢除憲法九條的問題：九條本身最低限度還是一個對他者的約束，僅以自己的意思想要廢除的話，「ある意味での裏切りにならざるをえない」。改憲的風潮也就具有以下的意謂：為了繼續保持自己的超越性，並且對與我們有相同地位的他者的恐懼，解決方法之一就是將自我超越性的裂縫填補起來，活在自閉的世界裡。（一樣是犬儒主義的一種表現形式。讓人想起「內在移民」的說詞）
作者繼續討論九條本身。他指出，現在廢憲論的論調是「無法達到就刪去」。不過，這就失去了九條原本的旨趣。九條原本是一個對著現實的批評宣言。但從憲法成文至今，現實並沒有朝著這個批評的方向進行，那又為什饃要捨棄九條呢？所以當理由從「因為還沒達成，所以繼續」到「因為辦不到，所以刪去」的時候，我們就看到一個關於九條的ロマン（roman。原本是指某種幻想故事的文類，ササキバラ在這篇文章裡用這個詞的意思比較接近我平常用的「神話」，亦即歷史玩偶的填充物）了。很多人已經失去想要將之達成的想法。那又為什麼在此提幾起九條的roman呢？因為，根據作者，日本戰後處在一個一切都romantic文化中，九條也是，おたく也是。
おたく的roman跟什麼樣的東西有關，作者聲稱，是パロディ（parody）。parody也就是從既存的意義跟脈絡中「逃走」。
（另一個有趣的地方是，作者在這裡提起ロリコン，lolita complex。他說在八零年代以後成長的，接受美少女影像與ロリコンブーム影響的這批おたく也從世間認為的對成熟女性的「好色男子」脈絡中逃開———再一次，我們又失去了女性おたく的立場———。ロリコン的流行其實具有如此的側面。但是，就正如作者後面所提到，這種逃跑是必然的，不得不如此的。如此一來，就面臨兩個問題：就算是roman破滅，但是又為什麼就是選擇parody的手法呢？這點並沒有被說明。接著，也得要將與過往roman採取距離本身視為「逃跑」才說得通。這又要怎樣說明那些依然傳達科學、和平和美好價值的人以及作品呢？）
也就是，自戰後時代，不斷被灌輸美好價值的人們，接受那些英雄物語（ヒーロー）和手塚的humanism故事的人們發現到這些東西沒有辦法實現（比如九條），甚至倒向其對立面的邪惡（記得艾希曼的抗辯嗎）。所以這就生出了parody的反應（標準的後現代式反應。以前談《史瑞克》的時候提過）。建基在價值的相對上，parody就與現實相混，甚至成為現實了（是不是又在這個論述中想到布希亞呢？）。
作者所描述日本處境與おたく的連結相當吸引人，不過很難讓人信服。其原因在於，他並沒有指出兩個區別的重要：一是，那我們怎樣理解那些使用嚴肅的手法的作品以及其內容呢？二是，那對於，就比如在台灣的おたく，roman的傳承與對其之反應和承襲又怎樣是可能的呢？所以該讓我們警醒的，除了是おたく與國族主義的關係以外，還有這種論述本身與右派的關係。現在おたく所面臨的問題，並非是重新去思考roman所能給予自己的意義（如作者在文章最後提到的）。如此一來，就又重回真相的遊戲了。おたく的歷史定位或歷史使命完全是個假議題。（就如同某個有很多把武器的作家———稱他為寫手或許比較恰當———說過的；「每個時代都需要他們的英雄。」）我們只能憑著前人留給我們的東西做出判斷，但無法判斷我們將留下的東西會成為什麼。所以最急迫的任務並非試圖讓自己的作品成為某種路標，而是警覺那些已經存在於我們腦中的創作的結構。
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