近日數感其之二

　一開始聽到「個性決定命運」這句話，是從一位老闆的口中。在深入講這句話之前，我想先說說關於這類人的「個性」。可能在商場上打滾過一段時間的人，特別當這個人又付薪水給別人的時候，這個人難以避免地具有自信，除了因經驗增長給她/他一種游刃有餘的感覺，另外就是某些事情確實能夠被其掌握，而這種掌握了甚麼的感覺通常都會膨脹到另人難以置信的程度：比如說，當這個人付薪水給一百個人，就會認為自己是一百個家庭的經濟來源（好像勞力市場本質根本不過是酒店）；而他雇用了某個人（特別是剛進職場的新人或者是能力堪用的人），就會認為自己是在幫助被雇用者、在行善，甚至在回饋社會。
　當然還有其它很多的特徵。而且，說到這種膨脹的感覺，是不是都要怪這些人浪漫的腦袋（他們確實都是些浪漫主義者）倒也很難。就像剛才提到的，認為勞動市場跟酒店沒有兩樣的區別，其實也是因為有很大一群人是酒女，當然不見得會自稱酒女，甚至幾乎是無意間的舉動，但這很大一群人確實是這樣行動的。不過也千萬不要用結構的錯誤來替老闆們開脫：無論如何，酒女比較身不由己，但顧客大可以不上酒店。
　當初聽到這句話的時候，我立刻就有反胃的感覺（換邊來講的催吐劑效果）。最近在交際的場合，我又聽到這句話。不過這次不是從老闆的口中，而是從酒女的口中。這一點不讓我驚訝，我只是從中瞭解到關於這句話的另外一種解釋機制而已。
　如果說要把這句話搞清楚一點（而不是如一般人囫圇吞棗地使用，就是這點讓他們自己成為酒女或是老闆），那就得要把好多個方面都弄清楚不可。首先是這句話最常出現的地方就是心理書籍（財經書籍通常也會具有這類的特徵），這只是我之前講過的社會病理學化的運用（心理學就是其佼佼者）：你當前的處境來自於你某部分不足的（長期）影響。你賺不到錢就是因為你不夠堅持；你沒有異性朋友就是因為你難以掩飾不正常欲望；不圓滿的家庭來自於不健全的心態。諸如此類，其中最常被運用的領域就是在事業場合上。當前人類能夠達到最高的成就，就被認為在事業之中（所以有很多人才能談「藝術市場」或是「文化產業」），無法達成最低要求的人倍感焦慮（因為根本沒有其他的路了，除了拿水果刀；可是拿水果刀這件事已經被病理學化了，因此一個正常的人只會感到很焦慮，而絕對不會去拿水果刀），對他們來說最合理的問題就是：我到底有甚麼「病」才會讓我沒有辦法在事業中有所表現？
　然而，這裡的表現是甚麼意思也很值得玩味。比如說，一個人進了公司三十年都還是個職員（最多對外宣稱這個人叫「資深經理」了事），而另一個人五年就成了公司的某個幹部，自然而然容易認為後者表現比較好（而且後者的薪水一定會比前者高）。或許我們不太願意承認有人能力比我們好，而更常認為這是某種結構性的問題，導致「如我一般的很多人」有志難伸（這裡的志當然是事業的意思）。
　至少可以清楚的一點是，「個性決定命運」這種說法講的是你不成功是因為你個性出問題（不會是成功或是甚麼出問題）而沒有別的。所以唯一的需要就是改變你自己，這是一個自由主義與心理學結合的概念；從自由主義借來的是對自己負責的想法（就好像人生在這個世界上除了自己跟自身的自由以外就再也沒有別的東西了），從心理學借來的是個人不適的現實依據。簡單來講，兩者其實只是話顛倒著說：自由主義是「你不成功，所以你個性不好。」心理學則是「你個性不好，所以你不成功」。雖然「個性決定命運」是順著心理學的方式講，但它也要從自由主義借來敘述的格式。
　所以這讓成功者膨脹自己：你看，我成功了，我的個性中一定有甚麼比你突出之處；另一方面也可以給尚未成功者以慰藉：你看，這個成功的人這麼無恥，還好我不是成功的人。只要我們一直不斷地尋求心理學的解釋（也就是根本沒有人想要去管這個現實世界到底發生了甚麼問題），那這句話就會一直擁有其威力。

　某日我走進垃圾回收室，那裡空間很小，不過不知為何擺了一張辦公椅。當我踏進門的時候，一個清潔人員正坐在那張椅子上休息，她就像觸電一般跳了起來，咕噥在嘴裡很快地說：「沒，沒，我休息一下而已...。」邊跑出去了，我也同時：「不好意思，我只是...。」來不及說完人就走了。如果她沒那麼慌張我還想跟她聊一下的。

　最近政府的廣告成為新聞，其批評點在於「毫無內容，不知所云」。某節目的主持人舉出了之前某黨拍攝的「準備好了」的競選廣告作為對比。我不清楚這兩者有甚麼好對比的，說實在話，要說廣告有甚麼內容簡直就是在污辱廣告。廣告的主要目的不是為了要讓你曉得它有多少內容的，而只是要給你某種印象。我從來不曉得廣告也可以成為此種批評的對象，廣告本來就不是處在邏輯下運作的，甚麼話也不提就講自己準備好了，或許很感動人，但我們要感謝音樂跟拍攝手法，至於內容，實在很難談些東西出來。

　在我周遭不斷有事例證明，我們賣出去的遠比我們想像的多，我真的很害怕成為這種人。

關於《御宅文化，藝術未來》

　雖然我只寫在這裡，說實在的，我很希望讓主辦單位以及當天有參加的人都看到。並非所有人都可能會對我提到的東西有興趣，但是，如果我們喜愛這些東西（無論用お宅文化或是如我喜愛的ACG諸領域稱之都好），並且想要當前的環境與人們能夠有些成長，那就得瞭解到：並非所有的事情都很好理解或甚至不需要理解，而只靠實踐（比如說產業啦、創作啦這類最常被使用的話）就結束了。

　先從整個研討會的形式講起。可能是不常舉辦這類活動吧，失誤所在多有也難免，如果能在之後（我非常希望他們能多舉辦這類活動，指學術性質的研討會，台灣當前缺少的是這個）的活動中改善那是最好。不曉得是疏忽還是怎樣，活動一開始並沒有先介紹現場的來賓。依我的觀察，現場似乎不少人彼此認識（但我不是其中之一，因此根本搞不清楚誰是誰）。不過出於禮節，而且並非所有同好都接觸相同領域，讓他們曉得現場有誰，是在哪些領域的先進，對（內部的）推廣也有助益。這是第一。

　第二，東先生、阿宅先生和櫻野露女士的座談中，雖然舉辦方預先準備好一些問題，不過似乎事先沒有知會東先生，我想這是導致之後東先生在回答時有點障礙（這稍後會提及）的原因之一也說不定。雖說準備好問題，但沒有能讓人事先準備好回答，這樣效果也會打折扣。第三，同樣的狀況，櫻野露女士雖貴為來賓之軀，在台前卻難得有說話的機會，我想這一定不是因為她開口說話就會丟人砸鍋；如果活動中沒有設計給她發言的機會（只有最後問一個問題和回答一個問題），請她在台下安坐可也。櫻野露女士打扮光艷卻坐在台前一語不發，於心何忍。若不打算讓其發言，或者發很少的言，又何必請人上台？
　最後，關於提問數目也讓人感到疑惑。會場一開始說到現場提問限定三個問題，礙於時間考量，雖有不滿倒還能接受；然而最後問與答的進行狀況風風火火，首先是某個人在最一開始與在最後各分別問了一個問題（阿宅先生稱呼其為「巴哈」，如前所述，這位同樣坐在最前排看似來賓的仁兄沒有人介紹過，我也沒有這個榮幸認識他），還有與台大王助理教授（這位的姓名我也是活動後上網搜尋才得知，雖然她有上台致詞。不過既然都有投影機，稍微弄個簡介放映出來，讓大家知其人也是很好的）坐在一起的某位日本人，他似乎是學生，以及最後櫻野露女士，這三位阿宅先生都主動提及，並請他們問問題。這是因為事先安排好的話倒也無妨，然而問與答總數五個問題，一般觀眾提問的只有一個。
　我剛才寫到事先安排好的話倒也無妨，只是因為能夠理解進行方式而已，無論是擔心場面太冷，還是想表達對ACG領域熱愛之意都好；不過，以活動舉辦的角度看起來，這不是一件好事：我不清楚有多少人在意，可是這會傷害觀眾的情感；如果說能發言者與會發言者都先決定好了，那就失去交流的意義，用數人組成小組會議的方式更可以滿足這些人能問問題而且還一定可以問到的要求，根本不需要舉辦座談會。而且這很諷刺的是，如東先生所說「當前的お宅本身大多與政治有距離」，無論是有意的還是無意的，但這種提問的事先安排本身就正好是當代政治活動的一環。政治無關心本身不是表示遠離「政治人物和他們活動的圈子」；政治本身就意味著在眾人之間如何活動，「事先安排」的活動方式只是複製同好們最想遠離的領域（當前）之結構。這究竟是出於沒有深思熟慮過，還是其它的原因我完全不清楚，但是，希望下次舉辦這類活動時可以避免相同的狀況。

　接著提一下對活動內容的想法，因為我本身只是個書呆子，所以相當在意的是，如前面提過的，對於ACG諸領域的理解與理解方式，除了寫寫評論參加大型活動以外，我幾乎沒有實踐可言。如以前不斷講的，這個領域缺少的不是實踐，而是理解。
　一開始用龍女士提到的「撇開愛國主義不談，台灣難道沒有自己的動漫歌曲嗎？」或許聽到的人都心有慼慼，並且非常不服氣。我們當然有，之後活動就證明給我們看。但請想一下，如果我們開始用中文填詞，或者自己作曲，這本身如何與愛國主義切割，特別是在我們都曉得當前這個環境裡充斥日本來的東西的時候，而且還在我們非常需要並且要求使用自己的語言或是自己開始創作的時候？這裡頭當然有右派的思想在作祟（主要是諸領域中的人多數還自認中立或者遠離政治）。我的意思不是說我們不能這樣做，（特別是在ACG裡，難道右派還少嗎？）而是希望我們可以比較誠實，並且（盡量）正確地理解我們說過的話與要說的話。
　活動中介紹的這四組作曲者與團體，還有兩個表演者，讓我理解到的是「台灣有人在做這個」（這似乎就是活動目的）。以其內容來說，四首曲子分別是「花舞月詠譚」、「Damsel in Distress」、「我宅故我在」和「鳥不拉雞」，表演者是一個叫做cha的女性和一個叫做酒鬼的男性。歌曲前兩者是用Vocaloid的軟體創作，本身無甚新意（pop跟帶folk的曲子），表演者也有很多可以改善之處。不過這些自然不是什麼致命的缺陷，大家都會也都是慢慢成長的（更何況ACG諸領域的創作者本身的文藝修養並不特別好。活動現場我印象很深刻的一句是「中文詞不好填」，大概就是這類）。更讓我在意的是其它的事情。
　第一個是，「我宅故我在」要說的是，一樣如我以前講過的，聖戰的心態。也就是說，お宅與非お宅的區分是（幾近）徹底的、非此即彼的，而且暫時還看不見溝通的可能，這當然又是某種右派思維的潛伏（切莫以為お宅文化本身是多麼改革派的東西）：我們才是お宅，可以正確和正當地使用這個詞的人。那些宣稱和認為お宅本身非政治的人最大的錯誤，就在於沒有認識到他們自己右傾的立場。要將某個詞，或某些特殊的發言的權力劃歸為自己（的族群）所有，這本來就是當代政治活動的特性之一，
　（要弄清楚這點，就要先弄清楚當代政治的大體狀況：我們說國家【或者哀嘆國家的消失】的一個特徵就在於國家的權力在實質上近乎終極的權力，我們透過國家禁止與許可多數事物。如果，某種東西能夠有唯一的發言或正當的權力話，其來源也只能是國家【讓我重申，在大多數的情況下】。這個結果是，許多國家與政治的活動就被理解與被實踐為獲取權力的活動。這本身當然是有問題的，不過我們已經慣於這樣思考以及看待政治事物；因此，若我們宣稱，或真的想要透過ACG諸領域離開當前的政治範圍的話，就同時要避免將當前這種政治實踐方式放到裡面去）
　再一次，お宅與自己宣稱的非關政治背離。而且，這種說法同時也就是不承認大多數事情存在，意即，這首歌表示，一方面不想過問其他人（如歌中以媒體為代表）在使用「お宅」這個詞的時候是不是真的與お宅所理解的是一樣的，這之中有沒有落差或偏離；另一方面，也不想過問自己所說的是不是對的與恰當的。聖戰的心態只會讓狀況惡化，這裡的意思並不是說我們再多辦幾場活動、多寫幾首類似的歌就可以了事，只要我們在活動裡和在歌裡繼續這樣講，只要我們依然認為喜歡某樣東西是正確而又正當的話（而且還用很多力氣來宣傳這一點），那就會難以理解（甚至諒解，這是最困難的）其他人要對我們說什麼，同時無法接受別人對我們說的。
　接著是，我們的訴求是不是「只要寫出歌來」就好？如果是這樣的話，很多人已經開始鼓掌了。然而，我們應該能夠將標準再往上拉一些（否則的話大可不必請東先生來），那麼，「鳥不拉雞」此曲，我不清楚其他人怎樣看待，但在歌詞裡面寫說某個（近似罪犯的）蘿莉控追著「看起來像水蜜桃的」年輕女孩屁股跑，難道還能夠因為「這是我們創作的」而沾沾自喜嗎？這首歌被放在這個研討會裡播出，無論是因為我們拿不出其它東西來，還是因為我們有其它東西但是不拿出來，都是非常令人擔憂的事情。前者表示我們還需要很多努力，無論在質或是量上；後者則更糟糕，那不是說我們偉大的同好們認為這完全適合放在研討會裡（而且還要給助理教授跟一個日本來賓看），要不然就是其它的東西遠比這更不適合（而舉辦方無論如何想湊滿四個曲子）。
　這是首很輕鬆，也是要逗人笑的曲子，可是我根本笑不出來，（名為酒鬼的唱者還努力改台語詞來唱，除了顯示我們語言上創作又一種可能性以外，在其它方面可是一點忙也幫不上）我不曉得其他人為什麼能夠笑，又特別是在一個號稱研討會的場合。
　接著是座談會，以下列舉出的五個是由舉辦方準備好的題目。先聲明，以下的問題並非一字一句符合研討會上阿宅先生所講的原語句，而是透過我的筆記後意義相似的句子：
　一、在台灣，「お宅」此詞多少具有負面印象，想請教東先生的是，在日本社會中，是否也存在類似的誤解？
　二、在台灣，社交障礙就是對お宅的刻板印象之一，請問在日本也有類似的狀況嗎？
　三、回到《動物化的後現代》此書中，其中提到了擬像的概念，而擬像至今對社會造成了怎樣的影響？（本題被跳過，東先生的理由是這個題目太大，要回答會花掉很多時間。）
　四、一樣，在書中提到了お宅的資料庫，請問寫完這本書後，現在對這點有沒有什麼補充的看法？
　五、書中還提到了萌要素，請問萌要素到目前為止有什麼正面的與負面的效果？
　前兩個問題專注在日本與台灣お宅的比較，言下之意自然是兩者的類似，不過我想兩者的背景並不相同。首先是兩地民眾對其意義的理解本來就在不同的基礎上（台灣民眾對「お宅」多為望文生義），所以就算是指稱某種類似的特性（至於是怎樣的「負面印象」和「刻板印象」就沒人過問了），也不會是兩個完全對應的族群。我認為在比較以前（大概不會佔那麼多比例，不過這實在有點像是在取暖，而且還是單方面取暖），還是要先瞭解到怎樣問問題才行。而東先生的回答倒也沒有什麼特殊的，除了リア充跟網路使用者之間對立的模式以外。如果只是一直用這些詞來取暖的話，也就是黨同伐異，那就永遠不會問自己以下這個問題：如果他們真的都過的很充實的話，那為什麼我還會以稱呼他們為リア充（無論是輕蔑或嘲諷，現在用這個詞幾乎脫離不了這兩種態度）而開心呢？這是種很矛盾的心態，然而，可能出於某些莫名的原因，大家喜歡這種對抗結構，而不喜歡瞭解為什麼。心理學可以就這種心態長篇大論，我倒不認為他們講的會正確多少。心理學無論如何也治不好犬儒的態度。
　接著，關於《動物化的後現代》這本書，我已經寫篇文章，以上這些問題多少都講過一通（除了擬像以外，因為那得要講到布希亞而不是東先生），就不再多提。這邊只想再強調：資料庫跟萌要素在這本書裡面都是非常弱的概念，沒有太多的說明（除非訴諸少數的例子跟心理學），因此要問這些問題，就會變成「一個『萌要素』，各自表述」，講者講他想的，聽者聽自己要的，我們會用自己經驗過的例子去對上他講的話，可是就是沒有人想到這兩者之間可能出現的差距。另外讓我感到啞口無言的是，東先生還說關於「萌」是個很難的事情，我不清楚他的意思是難以回答，還是難以解釋清楚。不過這兩者的共通點就是：東先生根本也沒有完全搞清楚這件事情。除非萌是一種幽微、細緻且難以被察覺的情感或衝動（而這些都跟他談到與消費習慣結合的萌要素不同），否則我不理解這困難之處在哪裡，更何況他遠在十年以前就已經針對這個主題出版了一本書。而且這兩個概念之所以很弱，還因為東先生在書裡把大敘事跟資料庫對立起來（題外話，之後的問題裡面出現「大敘事」此詞的時候，現場的翻譯不曉得這是個特別的詞，一直翻成「故事」），但怎樣也沒有說明為什麼資料庫無法成為一個大敘事；以及到底怎樣的東西是和有可能是萌要素。這些在書裡沒有提到，現場提問跟回答中也沒有人談及，而這兩個詞一直在研討會場內被使用。
　最後的問與答時間一樣有五個問題，同樣的，以下的問題內容並非一字一句符合原提問者所說：
　一、近兩年來お宅文化的趨勢，是越來越沉迷於萌，還是越來越遠離了呢？（提問者是被稱為「巴哈」的男性）
　二、東先的新書《日本2.0》是很有趣但也很困難的書，書裡想要創建新的憲法，而這樣的日本會是甚麼樣子呢？（提問者是觀眾中的某個女性）
　三、現在與十數年前的創作方式不太一樣，未來的趨勢會不會往「大家都是創作者」的方向前進？（提問者為櫻野露女士）
　四、1.其他國家的お宅社群演變狀況也跟日本相同嗎？
　　　2.在大敘事消失以後，社群還是可能的嗎？人的identity又會變得如何？（提問者為日本學生）
　五、台灣的お宅族群比起日本更為複雜且多元，台灣的お宅應該要怎樣走，才能走出自己的路？（提問者是被稱為「巴哈」的男性，本題希望由阿宅先生與櫻野露女士回答）
　關於第二個問題，因為我還未曾拜讀過這本書，因此就不多講了（就算東先生在回答的過程中露出了許多破綻）。第一和第四個問題一樣繞著書中的內容打轉，而東先生在聽到第四題的時候一樣說出「這是個很難的問題」，引起笑聲。而他說明お宅文化推廣到海外的現況的時候，提及「因為お宅文化的消費特性，也就是與現實間很弱的連繫，對政治與社會的無關心，造成お宅文化在海外利於推廣」此點。我不知道，東先生記不記得大概二十幾年前，日本動畫在海外造成大轟動的當屬大友克洋的《アキラ》；喜愛這動畫的海外民眾無論如何也不能說站在「對政治與社會無關心」的立場而接受之。我的意思是，不可否認對現實的逃避（反正以ACG諸領域愛好者中最普遍的犬儒主義心態來講，這又算不上甚麼）的確可能是ACG諸領域的用處之一，但要說這是被當作一種商品的特性而被接受的，就完全是本末倒置。因為お宅文化的各種產物，與政治或社會領域的無關性並不會比其它東西強到哪裡去，這是誤把消費者的特性當成消費物的特性。
　在回答大敘事消失的問題之時，東先生用了一個例子來說明：以前在他自己還在國中時，沒有網路，整班可能お宅只有一兩個，想要與其他同好聯繫也很困難；而現在網路發達，要找到跟自己興趣相近的人容易許多。這裡東先生用了一個詞：「想像的共同體」（我不清楚他有沒有讀過Benedict Anderson的這本書）來說明以前的お宅對自己同好族群的認同建立在想像之上。這沒有錯，但是說到現在的お宅族群沒有（或不是）建立在想像的基礎上，就完全是錯誤的了。不然的話，我們現在就不會冒出「對お宅的刻板印象」這類的問題，這句話能夠被接受的基本假設之一就建立在お宅族群某種共通性的想像基礎上。我們只是換了一種想像方式，但還沒有脫離想像。最後東先生提到兩個時代對お宅文化的忠誠度不同，就先不論他講的對不對，但我們為什麼沒有先問：何以需要對お宅文化忠誠呢？這裡我們再一次與右派思維碰面。
　最後我想要提一下櫻野露女士的觀點，我不清楚她的說法在同好間算不算典型，不過她的觀點跟我處在不同的一端。她在最後回答問題時就提到，お宅必須更加團結，而且創作者必須要增加，お宅文化和產業才會提昇。她沒有講清楚，就算創作者增加（我無意無禮，不過如果大家都「鳥不拉雞」呢？）為什麼能帶給我們お宅文化的提昇呢？櫻野露女士的思維有點像是把經濟的法則放到お宅文化來（當前有一海票的人這樣做，同樣沒有過問兩者的對象是否相同）。我們當前缺少的，實在不是實踐，而是理解。創作者就算再增加，如果還是像現在一樣，講的都是一些沒有完全被釐清的概念（萌要素啦、資料庫啦）的話，創作的內容也都是脫離不了お宅文化偉大的宣稱（簡單來講就是繼續當個以為自己中立或無政治色彩的右派）的話，那請問人數增加又有什麼用呢？我很想向櫻野露女士問清楚這一點。

　我真心希望以後可以多舉辦這類的活動，同樣地希望同好們經歷過一次次的活動可以逐漸成長。

出國之一

　近日去了太倉。從虹橋機場出關，感覺一片空曠。我一開始想機場總是比較大，因此對其寬廣也沒特別在意；況且當時人很少，才讓機場更顯冷清。不過後來進了市區往太倉時才感到比起台灣一切都更廣闊。路途上經過一大片格局樣式相同的建築群，約莫數十棟，我問司機這是怎樣的建築，他告訴我這是靠上海一塊拆遷後住戶的居所。我完全沒有想到，因為在台灣這種事情幾乎是不可能的；去掉沒有那麼大的地方以外，要拆掉舊有住房讓別人搬遷到新地方跟新家裡去，就等著看絕食抗議和許多眼淚好了。除此之外，就只有天災能夠做到這點。
　要先說明的一點是：我這不是在講台灣有多差或是中國有多差，我的想法跟這一點關係也沒有。我只是想說我沒有想到這點而已，當前很多人會喜歡立刻用經濟的話題展開，但這對我來說相當無聊。會造成這種現狀的區別不是某種特定的主義（同樣的立刻就會被歸到經濟表現上）可成之功，事實上就算是民主國家要搞這樣的事情也完全是可能的（固然時間也許久一點就是了）。就好像在我身旁的同事說的：因為他們是共產主義嘛...。這種理解在我看來簡直就像是污辱了雙方：一方面把台灣人也能夠客觀地對待（再讓我說一次，不要像某些財經週刊或是一些有遠見的老闆———雖說我還沒看過哪個老闆認為自己沒遠見的，這種人的腦子裡都裝著莫名其妙的自信增幅裝置———的人一樣把所有狀況都歸因於：他們不夠民主）大陸狀況的可能性給強姦了，另一方面也把大陸的現況給強姦了。
　所以正當我看著窗外這幅已遭同事強姦的景象之時，我同樣也受到其範圍廣大的震撼。因為我沒出過國看過，所以其它國家環境與台灣的差距，就只能在我的腦海裡以某種浪漫主義式的對比出現。類似某個日本人曾經跟我講過「台灣的香蕉...」。不過這種震撼只是一瞬，我很快就以一個外來者的身分（可能大部分我接觸過的中國人也這樣看我）對我所見所聞進行觀察。可是限於我待在當地的時間很短、接觸的人很少、生活也非常「規律」，因此我得出的印象相當偏頗也說不定。一個在當地活了四十年的人都不見得能很好地描述自己城市的全貌，不過一個研究者也僅能從一些理論工具下手（我想到的是李維史特勞斯），我甚至不清楚我的印象會比較接近何者。
　到太倉第一天就與對方一起吃飯，吃的是酸菜魚。魚本身很鮮美的，不過我不清楚太倉這產不產魚。在這幾天內聽到的是，南北大運河經過太倉，不少東西也透過運河送到這來，比如像煤，因此有不少火力發電廠（當地話叫熱電廠）就蓋在運河旁。另外鄭和當初就是從太倉出海下西洋的。稍微扯點題外話，我從以前就對這句話用「下」這個字感到有點怪，這是暗示地位呢，還是暗示些其它的什麼，讓我很好奇。
　因為我這幾天的生活只是：睡覺、去對方那、回飯店睡覺。也沒有什麼四處逛的機會，唯有第一天晚上吃飽飯回來得早。當地人跟我們說這裡的人都很早休息（我看八點左右店家就在準備關門了，會開最晚的店也差不多九點多，而且要在鬧區才有這種店，或少數營業項目比較特殊的———我的意思不是陪笑的業種），晚飯大概也都是五點就開了；公交末班是六點。一些人有電動車代步，中國地廣，不是靠兩條腿走走可以了事。這又是跟台灣，至少與我居住的市區（還有我的習慣，我比較喜歡步行）相當不同的一點。據說這邊人晚上的娛樂不是唱K就是去會所（這個詞給我的第一印象是部落的），而且這也是少數，不少人也就是打打麻將如此。太晚去餐廳吃飯導致待太久還有可能遭白眼（我以前也遇過這樣的客人，雖然那時我只覺得很累想睡覺，一點埋怨的想法都沒有）。
　言歸正傳：首日回到飯店以後，為了達成一些使命（也就是跑腿跑到太倉去的意思），因此我們問了飯店經理哪裡接近超商，他說「走路二十分鐘...」，我還以為這裡人只是距離感與我們不同，沒想到時間感也是。最後我們走了將近四十分鐘才到。賣場上東西的價格換算一下，甚至不會比台灣便宜。以往就聽聞不少這類的說法：中國內部貧富與物價差距非常大...。這完全是廢話，而有些人還跟發現新大陸一樣地講，自古以來人類的聚落就沒有擺脫掉這種習性（歷史上最徹底的共產主義國家，領導集團桌上的東西還是跟一般百姓桌上的東西不一樣），可能不是現在流著奶與蜜，而我們總是希望有哪天可以有流著奶與蜜的地方，這大概才是最重要的理由。
　午餐都是在他們那裡吃，打理幹部（就我所見約莫十人上下）三餐的人是個出身蘇北的婦人，年紀不到五十歲，整個人看得出是幹過體力活的，皮膚粗糙而且曬得相當黑；說話帶有很重的口音，她講的話裡有一半我聽不懂。他們說，這是個很勤勞的婦人，除了燒菜以外還幫忙整理宿舍還有其他雜活。而她燒的菜還算不錯。不過這不曉得是不是又一個錯誤印象：先不說著名的地方菜，我指的是一般的家庭料理，這邊比我在台灣吃過的多數要油且鹹。而跟她道謝（她為了晚到的我們特地又弄了兩樣菜）時她總回答「不用謝」，不知是地方慣習還如何，這種語言上有點強勢的回答讓我覺得很有趣。
　當地有不少德資公司，在我下榻的飯店裡有幾個德國人。就在我離開前一天，因為當地召開非洲地區的有關會議，好些非洲地區的人也入住此地。德國人彼此間當然用德語交談，他們跟服務生說話時都是用有一點口音的英語。而那些非洲人之間彼此是用法語交談的，因為我對非洲地區幾乎不瞭解，我無法判斷他們來自何國。而服務生在見他們面時也就是說「ça va」來打招呼（我還聽到他們頗自豪地提起這點）。飯店供應的早餐以我的觀點來說相當豪華（不過沒辦法跟其他飯店比較就是了，我幾乎沒住過飯店），而且在太倉期間我吃了不少青菜，當地青菜很好吃，料理得也不錯。據當地人說，太倉名產是肉鬆，可是同樣一些當地人也說這裡的肉鬆根本不好吃（那到底為什麼會成為名產呢），好吃的是肉鬆骨頭，似乎是用炒肉鬆留下來的大骨所作的料理。
　飯店旁邊就是學校，附近也還有一間重點高中。我的印象是這裡的高中跟軍營很像：地太廣了，孩子自然也是住校居多（我不曉得有沒有強迫的），很早就響鈴然後開始打掃環境。我的同事跟我說她被鐘聲吵醒。我總是在這之前就起來了，因此倒沒有甚麼感覺。不過讓我回憶起以往從軍的日子，往事不堪回首。

　還有太多其它的印象，全數寫在這裡就顯得過於臃腫。不少屬於瞬間，甚至可以說毫無意義的東西（不過誰知道呢）。而且我這篇已經放了太久的時間，工作本身實在讓人氣力全無，應該培養更好的精神才行。
　是為簡單記行。

《動物化的後現代》讀後

　前日到某著名書局看到東浩紀先生的著作《動物化的後現代》，我以前沒有讀過他任何著作，只在某人的文章中見過他的名字（至於這位某人與其文章不提也罷）。先不說推崇與否，在ACG諸領域中能談論一些東西的人實屬少見，出於興趣自然買下拜讀。不過同時，後現代還有得說，看到「動物化」一語不免令人莞爾。這詞當然就是神話運作的最佳範例。還是等到討論書中主題再談也不遲。
　這本書共分為三章：第一章提到お宅文化在日本文化中的重要性，而お宅文化本身又經常顯露出後現代的特徵，這種特徵雖然披著日本的面貌，本身卻是美國血統：お宅文化的歷史即在如何將美國文化國產化。第二章是本書的重點，占了相當大的篇幅。講到お宅如何是一種資料庫動物，成為的過程與背景分析等等。在章首他提出了兩個問題：第一，擬像的增加者是誰？第二，在大敘事的失調之下，人要如何生存，人性又會變得如何？本章都給了答案。第三章收尾，提起資料庫環境的特徵。
　在開始批評書中內容之前，我應該假設所有人都讀過所有較出名的後現代著作，或至少東先生在本書內提及的那些著作。因為東先生在書內的分析方式，有很大比重或者全部來自於後現代思想者所採用，即與現代性對抗的二分。當然這種分析經常用的就是馬克思史學方法（還不到史觀）：物質條件比上層基礎先行，所以在進來科技、通訊等領域的快速發展下，新的物質條件要求相應的上層建築，但在此環境中人們的思維方式還是維持現代性那一套，因此產生了斷裂…。以上這類套路或可稱之為馬克思主義微觀史學。後現代主義思維沒有任何一個在表面上是右派，最簡單的理由即在此。後現代各家認為自己清楚地意識到現代性的侷限或失敗，本身就是為了修正之或對抗之而產生的種種理論。話雖如此，其實後現代理論多數都是批著左派衣服的右派：一方面是他們採取馬克思主義的史學方法（如上所述），但他們真正想做的不是如馬克思一般提出歷史的終極動因或目的（最簡單的方法就是宣稱歷史已經終結），而是將當前的狀況擺到理論正確的位置，從而繞開批判性思維，亦即我們所有人當前所做真的是被前人與我們創造的器具所決定的，這類無論是馬克思史學或理論架構都只用了一半而得出的結論。特別在結合心理學以後更為兇猛：某些器具某些條件就決定人的慾望，而人又總是一種滿足自己慾望的動物...。說穿了，當前所發生的所有現象都是有理有據（這是從上述的史學方法來講的）且情有可原的（這是從心裡學來講的），本書中奧姆真理教同在此列，那是時代的某種特徵。而後現代理論的敘述者與引用者經常（東先生亦同）以此宣揚當前現象在歷史中的特殊性（「斷裂」這個詞就是一個最好的例子），最後的結論也經常是維持特殊性，畢竟那無法改變，更甚者會以本體論來宣稱特殊性。所以一切到最後就跟右派的主張不謀而合。我並非站在馬克思主義的立場上為之辯護，而是這種使用只是半調子的使用，得出的結論也會非常粗糙以至於只能解釋少數人的行為（就跟某些賽局一樣），更忽視事物在歷史中的複雜程度。
　お宅的文化本身是右的，但這些人多數都並非激進派，也沒有意識到自己處在怎樣的位置。首先是這群人不認為自己在從事這些活動的同時提出甚麼政治主張，甚至還會認為這是一種脫離政治生活的手段。意即他們所做的與想做的就是當前文化管道的延續（所以才會有很多圈內人都喜歡談ACG產業）以與政治生活保持某種程度的距離，並分析當前（整體產業的）狀況。這表示他們在政治上是沉默的族群，如此的姿態並不如他們想的對政治毫無影響力，因為他們實際上在做的就是默認，也就是對當前發生的政治事物（通常是沒有清楚意識到的）不給予意見地放過。第二，お宅文化與整個社會其他人之間的對立完全是假對立。這種對立經常會給予一種印象：這是保守與某種前衛行為的對立，是老事物同新事物的對立。我不清楚這種印象怎樣來的（是個很有趣的議題），但是這種說法本身並不正確。多數お宅所採取的立場是：我們的所作所為如果不是高出現代人六千英尺，至少也是普通人難以理解的新事物：外人不懂得「我們在做甚麼」。而這些新事物及其衍生現象，如果不透過某種特別的理論途徑（比如後現代諸理論），又似乎難以確定其意義。問題有兩個層次：這些古典或現代理論無法理解（甚至賦予）這些現象以意義；另一方面是只有後現代諸理論能足夠好地（或正確地）解釋之。在ACG領域中看到的都是後者，前者在此領域內被忽視（套用Berlin之語：除了某些黑格爾式的廢話），甚至無條件被否定。外人乍看之下確實沒有お宅理解得多，但這不表示他們針對這個領域說的話全是錯的。用這種方式為此領域辯駁建立在理論高牆後，認為自己正確而不肯接受挑戰，而這就與保守思維有聯繫。
　說得太多了。要理解本書內容只需要掌握以下要點：第一是馬克思的史學方法，這種方法支撐書中所有的二分或三分；第二是對心理學解釋的偏好，所以這讓整本書多數的觀點無法被證偽（因為欲望本身不是一種被「證實」的東西，而永遠是行動展現出來後被解讀的東西），但不可以誤認這能夠構成本書論述有力的證據；第三就是歷史知識的欠缺，所以東先生誤認當前現象具有特殊地位，他的分析也從恰當的角度出發，不過這在史實面前都不堪一擊。
　本書第一章一開始先將ACG諸領域的參與者（男性為主）區分為三個世代，書中主要在討論第三個世代的男性お宅之表現。雖然讀者從頭至尾都不曉得這種區分的基礎與理由是什麼。接著談到お宅文化經常顯示後現代的特徵這點，書中的論述相當模糊。東先生並沒有認真解釋後現代各種理論的交叉點（雖然有個後現代論述者就將後現代定義為「一種只有分歧的共識」，我不清楚這種定義能夠嚴肅地討論什麼東西），反而採取與Jameson相同的後現代定義：當前這個時代的稱呼，所以得出後現代現象席捲全球（お宅文化不過小而小者）這個結論我想不會太困難，甚至不需要任何理論。
　在不清楚何為後現代的論述後，東先生說到お宅文化的理論與日本印象的親和性（就似乎創作者全都不是日本人一樣）。這些年來也有些人談到ニコニコ和ミク與日本過去的淨琉璃等藝術有怎樣的相關性。東先生率先自打嘴巴，他寫到「我們的社會處於這種巨大的斷層之後，現在的文化狀態，無法直接被定位在五十年前、一百年前的延長線上。」一頁後開始引用岡田斗司夫先生（如果讀過他的書就會瞭解這個人言論深度和東先生差不多，お宅在這兩人的書中不知為何具有new type的地位，就好像很多ACG作品都會描述一種「遊戲很強，所以現實生活中也很強」的人物。請注意這裡的所以不是隨意加上去的）談到お宅文化繼承江戶時代「粋」的精神。這種斷層可能頗有自覺，在右派的基礎上就不會產生。無論如何，我們可以看到此論述方式與右派的關係：他們都在說明當前這些東西在精神上「古已有之」，藉宣稱繼承權（雖說比較接近半路認親）來證明當前現象的正當性。過往事物的美好不言而喻，所以保存過往事物的美好也不言而喻，在書的後面就會看到東先生怎樣把這種右派論調放到心理學上來運用。
　接著東先生說在ACG諸領域所產生的後現代現象是從美國輸入的東西（我不確定東先生有沒有忘記自己正在使用的後現代理論大多並非美國輸入的），但是不是如東先生所說：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化，這一點我想很值得商榷。首先，這個命題假設的是所有お宅都是特定的右派（採用當代政治術語就是中間偏右），但若真是如此，我們看不出中間偏右族群與お宅在任何地方有親緣關係。易言之，在這種說法下我們無法理解為什麼不是這類人都會加入お宅努力的行列，並且獲得大家支持（更何況那時候ACG諸領域還不如他寫書時有相當的負面印象）。所以東先生也只能以心理學講法來加以說明。其次，這種講法叫作以子之矛攻子之盾，以前我喜歡稱為rpg邏輯，這是典型後現代文化分析裡面常出現的犬儒主義與斯多葛的混合體（書後面也提到犬儒主義，東先生還是在自打嘴巴）：你統治我吧，可是這是因為我想不讓你統治…。意思就是，我們現在已經習慣運用心理學的方法來解釋人的行為與其意義：物質輸了但心理沒輸就好。不過這並不會讓後現代理論者感到寢食難安（或許東先生亦在此列），因為對他們來說早就不存在現實（東先生在本書裡一直提到類似的東西）。在第一章要結束之前，東先生提出一個區分：能接受「用產自美國的原料所創造的擬日本」的人就會成為お宅，反之則會厭惡お宅。如果我沒有記錯，這好像叫做套套邏輯：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化；然後能接受這一套的人就會成為お宅…。有趣的是我看過數篇本書的評論，主要批評點都集中在後現代用語上，（還不是內容！）似乎沒人注意到這有多鬼打牆。
　第二章一直用到布希亞的擬像概念。東先生講起大敘事的凋零使得「お宅之所以封閉在共同的興趣之中，不是因為他們抗拒這個社會，而是因為社會價值規範的機能已經無法順利運作，被迫需要創造出另一套價值觀。」這裡東先生所言或許不虛，可是同樣讓人疑惑的是：「大敘事」為什麼會又是怎樣「凋零」的？「社會價值規範的機能」會「無法順利運作」的原因是什麼？同頁的注釋中東先生講到這裡採用Lyotard大敘事概念乃是建立在較為廣義的基礎上的（我們也可以從這裡理解東先生為何不斷採用精神分析）。並且提到「…思想上以人類與理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態、在經濟上以生產的優先考量等各方面顯現出來。『大敘事』就是這些系統的總稱。」姑且先接受這種定義方式，但為什麼這些東西可以結合在一起稱之為大敘事？其中是不是有什麼關聯？這點Lyotard沒有言及，更不用提東先生了。接著筆鋒一轉，說到「無非是在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個空白而登場的行為模式」的お宅文化，東先生同樣沒有提出多少理論依據堅強的東西。首先，就讓我們都先同意「大敘事」「凋零」好了，那為什麼不是所有在此社會裡的人都採取這種模式？另外，就算是為了掩埋空白好了，又為什麼不是以其它而就是以這種方式？
　在本節快要結束前，東先生提出大澤真幸的理論來講お宅的行為（這傢伙的書我沒拜讀過，但是看過他的一些評論，應該也是跟東先生一樣有趣的傢伙）：「お宅們在區隔『內在的他者』與『超越的他者』時發生失調，因此才會受到超自然與神秘思想所吸引。」這又是一個馬克思史學方法與心理學結合而成的命題（本書後面所有二分法都離不開這種組合）：這裡的「因此」就是心理學的，而這種失調就是來自於大敘事的衰退…。我們有了一個不清不楚的因（為什麼大敘事衰退會導致人這樣轉變的歷史原因？），導致一個不清不楚的現象（內在的他者跟超越的他者是什麼？對人們的意義是？人們又為何要區隔這兩者？），然後我們接受了一個不清不楚的結論（這種轉變如何與超自然和神祕思想結合？），馬克思史學方法的推論架構中的所有命題和環節都問題重重。
　本節最後提出兩個問題，這點前面有講過，本章後段東先生開始回答這兩個問題。回答第一個問題先引了大塚英志的《故事消費論》，這是東先生第一次（而且是有意的）讓大敘事定義滑動。在大塚先生筆下的大敘事將主角改成消費者（只要把任何活動都當成經濟活動就好了。奇怪的是：既然大敘事的內容是「在經濟上以生產的優先考量」表現出來，那我們又為什麼能夠直接從消費來看待大敘事呢？），所以消費者會為了更接近大敘事而去消費能讓自己達到如此目的的故事。雖然我不懂去消費如何導致與大敘事的距離接近。「也就是說，消費者重複消費『小故事』到最後，只要得到『大敘事』等於節目全體，他們便可靠自己自由創造出『小故事』。」必須要注意的一點是，這裡看來雖然不同，不過原文書裡敘事跟故事用的都是同個詞。所以大塚先生其實自己也在偷渡大敘事這個概念（或者他自己根本就誤植了），讓它變得跟一般故事具有相同的結構（所以才有用大小來形容的可能）。更何況，這兩個詞能幫助我們想像其規模，卻沒有告知內容：小故事指的是單對個人有用的意識形態或觀點嗎（那大敘事又有何意義）？
　東先生也同意這種偷渡，並在接下來的內容中，建立在大塚的說法上提出一個貫穿整書的二分（隱含在現代與後現代對立之間）：兩種不同的圖像，書中稱之為樹狀圖的與資料庫的。讓我們先來思考一下這兩種圖像。樹狀圖像以下這樣：有某種大敘事（東先生沒有說明內容，而且我們在後面的章節會不斷看到這個詞的意思滑動）規範與統整所有表現出來的一切，因此當我們接觸表現物時，也就是在間接瞭解大敘事。資料庫則是說在表象背後沒有大敘事，而是許多不同的資料零散，再經由建檔歸類的方式為我們所用（擬像與再次創作的意思。題外話：我不懂翻譯者為什麼直接翻「二次創作」）。第一個問題當然是：大敘事的內容到底是甚麼？因為事實上，除了極權主義真的能夠提出一個漂亮的「大敘事」以外，符合的候選人只剩下自由主義與資本主義的混合體。然而我想這兩者都與東先生想講的不符合。我的意思是說他所提及的大敘事並沒有被定義清楚就被使用了，所以這會導致讀者（東先生自己也是）隨著東先生講到的東西變動對大敘事的想像。第二個問題則是，無論哪一種模式都假設了人類理解的不可變動性：我不是說甚麼認識論的系統性失敗的問題，而是無論哪種模式都忽略了人類的原創能力，也就是人類的理解能力與理解方法完全被給定，這一點也不實際。第三個問題也是我認為最核心的一個疑問，那就是這兩者的對立是不是真的如此徹底？事實上每個時代的仿作、戲作乃至如東先生講的再次創作從來也不曾間斷過（看看《唐吉訶德》和契訶夫的部份小說），只是它們之中留下來直到現在且讓我們看見的很少；而且每個時代也都擁有那些受大部分人接受的社會運作模式乃至政治意識形態（「大敘事」），就算到資料庫時代也是（那就是我們認為任何事物與思維的本質都是資料庫，所以我們採用資料庫的同時也就是接收且再一次強化這種大敘事...）。因此這只是一種假區分。這樣看待事物起因在於缺乏歷史考慮，也就認為現在所處的地位、面臨的環境以及思維視為與之前的現象有本質的差異。用學術的話來說，沒有站在一個較為宏觀的（我指的不是使用外國的理論或是當代國際觀的那種意思）角度來看待當前種種現象，否則這些理由在歷史證據前都不很能站得住腳。本節最後東先生不斷將「故事的設定」等同於「資料庫」，所以如我剛才講的：設定就成為了新的大敘事。東先生（與他愉快的後現代主義論述者）似乎沒注意到這些理論都建立在非常脆弱的二分刀法上，而且隨時會砍回他們自己。
　下一節東先生試圖更動一下大塚先生的理論，寫到「於是那個虛構的故事，有時會發揮取代現實中大敘事（政治上的意識形態）的作用」，這裡出現了大敘事定義的第二個版本。然後論及如何評論大敘事凋零與之後的填補機制：「到五〇年代為止，現代文化的理論相當有力，整個世界都可以用樹狀模型來歸類。於是很必然的，大敘事不斷地被生產、教育，並且被渴望。舉例來說，學生對於左派主義的傾倒就是其中一個現象。」這段文字中好玩的地方有好幾個：首先，中文沒有「五〇」這種寫法，這是很有趣的一點，以後可以當作探索的主題，可以的話我也想問問本書翻譯者與審定者。第二，東先生在寫這段文字的時候想到的絕對是東西德的分裂。第三，左派主義（原文是左翼主義）是個相當怪異的詞彙。最後，如果說學生對左派的傾倒是因為大敘事被生產的關係，二戰之前的日本右派當然也是如此，然而以此方式論述的話，這似乎暗示理論的正確與否根本就無關緊要（事實上，東先生在這整本書裡面也完全不管理論正確這回事），所以左派思維（願意的話可以加上右派）自動消散於無形中，既然不過是大敘事體系下的一環，那也沒有對其論述認真對待的必要，從而我們無法理解為何在某段特定時間能有某種特定的學說佔據大敘事的位置並影響多數人。
　然後東先生以《GUNDAM》與《EVA》兩者消費型態的區別為例，提出了與大塚先生不同的看法：「筆者希望將以下那些存在於渺小的故事背後，絕對不再擁有故事性的領域，與大塚英志提出的『大敘事』相互對照，稱之為『大型非敘事』。…打從開始，只有資訊情報（非故事）是他們想要的。」這裡一樣是一個二分：資訊與故事。當然我們看到這裡，依然不曉得為什麼お宅有這樣的轉變，除了因為現在是後現代以外。而且這裡講到的資訊相當模糊，跟大敘事會隨著東先生而改變的狀況類似。下一節東先生有提出例子，但這是否適用所有狀況也沒有被說明。我的意思是，資訊到底是指什麼？在故事裡出現的某個詞？某個場景？某個角色的胸圍尺寸？使用的鉛筆盒的顏色？這中間一樣出現很多被忽略的與被集中使用的「資訊」，這又是為什麼？東先生似乎也沒有認為這是他說法中很大而且尚未被解決的問題。
　如剛才提到的，接下去這節就是東先生講到的例子「萌的要素」。他認為各種媒體上的二次創作等，使得「在此情況下，哪個作品才是原作又或是原作者是誰變得曖昧不明，消費者幾乎也對此毫不在意。」同人社團聽到此語不知有何感想。東先生用《デ・ジ・キャラット》作為例子，此作品來源這點在某些評論中已經指出東先生說法的錯誤，我倒不在意（畢竟錯誤的名單已經太長了）。這邊東先生的修辭也相當有趣，說《デ・ジ・キャラット》此作品「為了彌補角色背後的故事性與訊息不足，這也使得人物萌的技巧相當發達，甚至到了太過度的地步。」我們不曉得為什麼故事性與訊息會和人物萌的技巧是互補的，人物萌又是指什麼？而且這裡的「過度」代表什麼意思也讓人摸不著頭緒，這是不是說某種中庸程度的人物萌才是好的？沒多久東先生開始定義：「為了有效刺激消費者的萌而孕育成的記號，本書以『萌要素』稱之。」後面是一些例子。同樣地先讓我們想一下：到底什麼叫做萌？在書裡這個詞好像已經被大家都接受了一樣沒有提出說明，雖然另外有些人試圖解釋這個詞，但最後能得出的結論只是：這是一個對象範圍寬廣的認為對象可愛的感情，事實上就算說與可愛同義也無不可。這點還沒有很要緊。同樣地，我們還是不曉得這種機制如何產生：為什麼這些記號可以被認出且能夠擁有某些特定的類別？簡單來講，為什麼某種要素會萌？而且可以讓不少お宅都覺得萌？書中一樣沒有解釋，這種機制就像是憑空出現的。而且這還有另外一個問題是，東先生也沒有說明為什麼從故事的消費會轉到對角色或人物的消費身上。就算故事的消費隨著大敘事的凋零而凋零好了，這也完全可能轉換到音樂、作畫或其它種種與ACG諸領域有關的東西。這中間一樣有些過程沒有被說明清楚，依然是非常生硬的二分。
　接下去這節東先生就站在方才說到的萌要素基礎上說明資料庫的消費。他說在當前我們用某某作品受到某某作品的影響這種說法來解釋已經不足以說明，因而提出了資料庫概念：「筆者認為想要解釋這樣的情況，資料庫的觀念是比較合適的。凌波零的出現的確帶給很多作家影響，但更準確來說應該是支撐御宅族系文化的萌要素規則出現了改變。」說實在，整篇文章裡東先生都沒有說明兩者之間解釋能力的差距，他只用了一些模糊的講法（「有效性是有限度的」、「恐怕非明智之舉」）帶過，事實上是哪些狀況沒有辦法被說明或變得能夠被說明，我們還是不瞭解。同樣的論述又出現在不久之後，他說人物萌「其實並非御宅族們自身所深信的只是單純感情投入，而是在角色（擬像）和萌要素（資料庫）這雙層構造之間的往返，這是非常出色的後現代化消費行動。」角色和萌要素如何完全能夠代表擬像和資料庫，而不是反過來？「無論如何，若要將人物萌單純以狂熱的消費行動一言以蔽之，其實會出現許多無法說明的部份。」又是哪些部份呢？
　東先生在同樣不清不楚的二分基礎上說明構造說明故事消費（大敘事）與資料庫消費（大型非敘事）的構造之後（這邊的問題與他先前提出的二分圖像差不了多少），開始用ACG裡的小說為例說明後者構造。他說最近這十年的小說「這些作品的世界，是與舊有的純文學和娛樂完全不同的獨特理論所創造出來的」。此語一舉暴露東先生日本近代文學（或者根本就說文學吧）的修養不足。他舉了清涼院的小說當例子，再度採用大塚先生的理論講到清涼院「這樣的小說之所以抬頭，其背景是因為寫實主義的變化。如果說現代小說是描寫現實，御宅族系小說則是描寫虛構世界。清涼院筆下的登場人物絕非存在於現實社會中，卻可能出現在漫畫或是動畫的世界裡，因此讀者能認同這些人物的真實感。大塚英志將這樣的態度稱之為『動畫、漫畫式的寫實主義，…』」第一，這裡的二分一樣沒有什麼道理，現代小說本身從來就沒有「描寫現實」（無論在何種意義上）過，這也不是現代小說僅有的特徵。第二，日文裡的寫實主義（英文是realism）跟描寫現實本身的關係其實不如字面上那樣，兩者不是等價的，但這邊也沒有交待清楚（我不曉得這是大塚先生還是東先生的想法）。第三，為什麼可能出現在漫畫或是動畫的世界裡就代表讀者能「認同」這些人物的「真實感」？這是一個完全沒有基礎的命題。第四，這裡替寫實主義下了新定義（感謝大塚先生的努力）：只要讀者能認同這些人物的真實感就是寫實主義。我不清楚這個標準能嚴肅地談出些什麼東西，除了在心理學領域內。在本節最後東先生寫到清涼院「作品給人的感覺既不是現實（自然主義），也非引領潮流的虛構，而是將萌要素的資料庫最真實的呈現。」日本小說的自然主義與當初法國小說的自然主義相去太遠，而且也不等於現實。最後，將萌要素與推理要素放在一起是個不錯的嘗試，只是東先生這種分析方式一樣沒有提出什麼新的東西。
　東先生在第二章第六節開始回答第一個問題，這節他比較清楚地描述後現代的內容。提起擬像論前他先講到班雅明跟布希亞，之中寫到：「筆者在本章的一開頭，將一直以來的後現代論的脈絡，分成『擬像的全面化』和『大敘事的凋零』。這兩個現象，其實只是一個變化的表裡（樹狀圖模型的瓦解）。」利用班雅明提出的複製技術（這本身就是馬克思主義式的批評文章，所以我才講後現代主意者其實都披著左派的外衣）和布希亞講到意識形態的凋零（「現在沒有意識形態，只有擬像的增值」，老樣子，擬像的增值就成為新的意識形態），作者指出：「對於這一點，筆者在本書想要表示的另一種想法是，這個社會所充滿的擬像絕對不是毫無秩序的增生，而是在資料庫的保證下，首度有效發揮功能。」這個功能就是：「實際上在這些擬像下，有了能選擇好的擬像與壞的擬像的裝置，也就是資料庫，用於控制二次創作的流程。」這裡的說法引入競爭市場的假設，而資料庫的地位就像理性一樣（看不見的手）協助調節達到均衡，使得所有人（消費者）都不會獲得「不好」的東西。這是因為「以往將原作視為創作，二次創作則是複製，作品的優劣只能以此為基準。」但現在「衡量的是複製和資料庫的距離而非與原創的距離」。我不清楚東先生此語的基礎何來，將作品優劣比較的基準放在原創與再次創作上，班雅明的文章並非這個意思。這意思是創作上大家都這樣想：你先出來，所以你是好的，忽略在眾多創作領域中的各種批評標準（就算在ACG諸領域裡也絕非如此簡單）；與資料庫距離的標準也不過是換湯不換藥而已。兩者都將某種東西放在主要的地位，而沒有去過問與這種東西比較的標準本身是不是合理的，很明顯這又是一個右派思維（原作和資料庫都不可言喻地美好…）。然後東先生再度很快地打了自己嘴巴：「就二次創作的作家們而言，擬像會增加原作的價值。」姑且不問東先生這樣講的基礎是因為他問卷調查過所有再次創作的創作者還是如何，如此一來，其實原作的價值還是最高的（因為所有的擬像都從原作派生），那請問資料庫解釋了什麼或成就了什麼呢？而我們又如何說原作與擬像不分優劣呢（既然原作有最高的價值的話）？如果東先生試圖解釋這句話是說明ACG諸領域中再次創作者的思維，那我們又要如何用東先生提出的理論去理解所有再次創作者與お宅本身呢？換言之，要不東先生的心理描述是錯誤的，否則就得承認他的理論是錯誤的。最後東先生剩下唯一的作法，就是提出一種論述，說明他這裡寫到的「價值」與他講的擬像與原作之間的「優劣」毫無關聯，但這也只能是鬼扯。
　在這令人驚心動魄一節的後半，東先生談到村上隆先生的創作。我不熟村上先生的作品，就不獻醜。但東先生的敘述依然漏洞百出：「從《叮噹小魔女》開始，御宅系的設計達到過於激進的地步，根據創作者的意識將萌要素加以組合，卻沒有發覺作品的激進程度，這樣的事情經常發生。村上隆的作品應該成了刺破這種無自覺現象的一個契機。」從前文看起，東先生講的過於激進應該是角色太萌的意思。這或許可以稱之為角色外貌的政治學。接著，就如在注釋裡東先生講的「所謂的戰鬥美少女其實是御宅族自己的陰莖」，這種對村上先生作品的心理學解讀套用到お宅的萌要素中，是不是又顯得過於一廂情願？
　本章後面都在回答第二個問題（雖然第一個問題根本沒有被解決，甚至沒有被釐清）。為此，東先生搬出科耶夫的《黑格爾導讀》，裡面說起在黑格爾式的歷史完結以後（我不曉得寫這句話的同時東先生有沒有想到同為日本人的福山）：「人類只剩下兩種生存的方式，一種是追求美國式的生活，被他稱之為『動物的回歸』，另一種就是日本的清高主義。」這裡的二分一樣很突然，而且東先生沒有指明。請注意動物，就如我在文章最一開始講到的，就是一種神話建構。據東先生引的科耶夫之言，在美國竄起的消費者被認為只配合自然生存，「那裡沒有飢餓也沒有爭奪，但也沒有哲學。」這本身就是一種田園牧歌式的想像：美國無論在哪個時代都沒有免於飢餓和爭奪（就好像現在美國夢的說法，有人確實圓了夢，但又有多少人夢碎）。而清高主義本身的意思就是「即使沒有任何實質理由去否定身處的環境，依舊『按照形式化的價值』這樣的行為模式去否定它。」這種說法我不確定是科耶夫之語還是東先生的理解，後面我們會看得更清楚一點。
　東先生率先分析清高主義，結合岡田先生所提出對お宅的說明，科耶夫原文如下：「…是為了使作為純粹形式的自己，與被某種內容捕捉的自己及他者產生對立。」以此為起點，東先生就接下去講到犬儒主義，提起Zizek等人的思想。Deleuze跟Guattari的《反伊底帕斯》中也有提到犬儒主義，我不清楚東先生有沒有讀過。其實關於犬儒主義，如果願意按照Timothy Bewes所著的《犬儒主義與後現代性》中提及的話，東先生（我也不清楚他有沒有讀過這本在1997年就已經出版的書，比他自己的早一年）這邊不斷提到的，就是反諷的態度。亦即他們都瞭解純粹意義（岡田筆下お宅的狀況）的不可能，因為動畫不會提供他們任何一種純粹意義上的滿足，所以他們培養出一種趣味的優越感（在科耶夫的話就是自命清高的態度），他們必須不斷地維持這樣的姿態來保持純粹意義的不受損害。也就是說他們清楚地意識到完全的對立：無論看多少無意義動畫都不會損害純粹意義本身。不過，這種後現代的分析是不是符合當前的狀況，則還有帶商榷。畢竟我們隨意都可以舉出反例，就比如岡田認為お宅文化繼承江戶時期的精神一樣，那這其中也就沒有完全的無意義可言。本節後段東先生提出日本兩種時代的區分（根據大澤真幸先生）：理想的時代與虛構的時代，同樣是建立在這樣的二分上。至於這樣二分的基礎前面我已經點出，這刀又急又快且沒有堅強的基礎。
　下一節東先生提到當前日本的お宅文化已經脫離了虛構的時代，以及清高主義和犬儒主義。在這邊他用了gal game當例子，講到お宅消費這種遊戲的兩個特徵，其一是「他們對於遊戲所要求的不是以往所重視的故事張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動的方程式。」同樣的，我們還是不懂這種轉變的來由；而且「故事張力」跟「快速令他們感動的方程式」為何相互取代也令人困惑。另外一個則是「入侵電子小說遊戲的系統，硬生生的取出遊戲畫面構成之前的資料，使用其材料製作成其它作品的欲望。」一講到欲望就沒有什麼好說的了。我們都會同意gal game的出現確實讓某些人可以利用其材料來製作其它類似的作品，但這是不是某種共通的欲望則不得而知，甚至他們這樣做是不是出於這種欲望也不得而知。但東先生講得很死：「這樣的欲望絕非是個人的偏離，而是小說遊戲的本質（後現代的本質）必然會出現的欲望。」如果我們要理解並且「證實」這段話，就只能求助於後現代學說與心理學。東先生毫不懷疑「這樣的想法幾乎是自然而然形成的」，更進一步「為了將看到原創時的感動，透過別種的組合再度實現，熱心的將系統加以解析，將資料再次重組。至少在他們的意識裡，這與盜版、戲仿或樣本化，在本質上是基於不同意識所做的行為。」或許是自然而然的，但這邊東先生講的內容是行為主義和右派思維的奇特混合。他的意思是說這樣做的お宅是gal game巴普洛夫的狗（為了感動的再度實現），所以透過其它方式（比如說寫一篇文章或是譜首曲子）的可能性自然不必多提，因為お宅這種東西在某種程度上與機械無異，他們不可能額外多做些什麼，而只是照著自然的（或後現代的）機制反應。而且後面這段敘述很好玩，我們也都知道納粹黨人的意識裡他們不是在推人去送死，本質上是基於不同意識所做的行為。但這說明什麼了嗎？這表示我們可以用這樣的說詞善意地理解お宅的所作所為嗎？所以如我一開始就講過的，這裡的分析完全是右的，東先生在有意無意之間提倡お宅文化的美好，替他們辯護（就算只是在意識裡）「真的不是幹些不好的事情」。但透過的方式不是批判各種（現代的或古典）標準的不合理，而是以お宅正論（無論填充以後現代本質或資訊時代本質）說明這些人至少在這方面不是錯的。這種論述可以用來解消任何行動所產生的現實後果，只要本質上是基於不同意識所做的行為就好。
　在此東先生再一次讓大敘事定義滑動：「以容易理解的方式說明，即使讀者被某個作品（小故事）深深地打動，但卻不會將它與世界觀（大敘事）結合，以下將這樣的切斷形式，借用精神醫學的專業用語『解離性』來稱之。」大敘事現在又成為gal game中的世界觀。東先生說這段話的目的在於解釋gal game裡面擁有多重結局，但每個結局中又把主角跟該結局女主角的相遇說成是命運，這種奇怪的地方「在資料庫消費的層面，完全沒有感受到這樣的矛盾。」東先生說因限於篇幅，不然他還認為「因擬像對小故事產生的需求，以及資料庫對大型非敘事產生的欲望、兩者之間離散的共存，正是存在於後現代社會的主體中，最普遍化的結構特徵。」或許這兩者確實存在且也確實能共存，但感受到矛盾又是另外一件事，提出這個說法並聲明感受不到矛盾，若非東先生暗示お宅們的智力不足以至於體認不到矛盾，然而這種乍看之下的矛盾不過是兩個不同主詞間的互換遊戲所產生：遊戲主角和玩家。這兩者在某些時候被分得很清楚，卻在另外的時候被混在一起，產生如上述這類似是而非的說法。
　第二章最後東先生開始討論動物化，也就是科耶夫提出兩種區分的另外一種。談到人與動物的區隔在於需求和欲望，前者能夠被滿足，但後者被滿足了也不會消失。而且「人類的欲望本質上需要他者」，以此來說明動物化的原因在於無需他者的介入，就使得我們可以滿足各種需求的社會。這種理論也是相當心理學（精神分析）式的。所以東先生說お宅的消費行為「並非擁有冷靜判斷力的知性鑑賞者（有意識的人類），也不是沉溺於癖好的性的主體（無意識的人類），而是更單純且物質、近似藥物中毒者的行動原理。」這個二分一樣很精彩，還用了相當華麗（對於東先生的文章來說）的詞彙，不過留下來的還是問題：沉溺於癖好的性的主體為何就是無意識的呢？接著文章提出一個假問題：為何お宅成天接觸性倒錯的圖像與作品等，但現實生活中卻如保守？很簡單，這兩者遵循不同的標準，如果我沒搞錯的話，我們會稱將這兩者放在同一標準下檢視並真正遵循者為精神病患。最後東先生提出日本從虛構的時代轉向動物的時代，提出宮台真司的著作來加以佐證，並指出お宅之間隨時可以從中抽身而出的社交方式，東先生將這種人命名為「資料庫的動物」。並且寫到「意義還原成動物性、人性的無意義化，然後是以擬像為基準的動物性、以及資料庫基準的離散人性兩者並存。」意思就是無法藉由社交來滿足從他人處獲得意義的需求，回到變成動物性的需求；人性何時變得無意義化倒是讓人匪夷所思的一點。這就是東先生對第二的問題現時點的回答。到現在我們總算可以看到本書名的由來：動物化的意思就是退化成與他者無關，只在意滿足需求的生物。我一開始就講過這種說法是神話的建構，因為只要お宅搞再次創作一天，他們就一天不是與他者無關的。這裡最大的誤導來自於對交流的純粹想像：實際（無論是面對面或是透過網路等）辯證的過程。然而，所有作品，包括ACG諸領域中的作品，都是構成我們世界的一份子；我們想要弄懂，或解析這些作品的結構搞再次創作，那麼就非得先學會怎樣說這個世界提供給我們的語言不可，否則我們將不懂怎樣接觸這些作品且把它們解析分離，並且將之再度放回這個世界之中，這就是我們與這個世界還有其他人的交流，當然，這並非嚴格的「溝通」，但光憑如此就完全可以排除人在毋需他者的狀況下存活之可能。換成經濟用語來說，就算人真的變成為了滿足需求而消費的生物，這個人也總是必須先學習理解自己有什麼需求、怎樣的消費可以滿足需求、怎樣在這個環境裡消費，這就讓人與整體消費環境有關了。東先生所言排除上述環節，他採取的似乎是極端的理型主義（可是這又與他用馬克思史學方法的分析工具相矛盾），不然的話就是他完全把お宅的活動給神話化了。所以不必擔心在當前搞太多再次創作會有變成動物的可能。
　進入第三章，東先生講了兩個主題：一個是超平面性，一個是多重人格。這章在講的是後現代的表現，我們很快也會看到這些分析跟之前的內容差不多糟糕。在超平面性，東先生講起HTML的特徵，提出了「看得見的事物」與「看不見的事物」之間的對立（我猜東先生大概沒有讀過Wittgenstein）。說到HTML可以透過瀏覽器或是文字編輯器觀看，不過形式並不相同，「這意味著同一個網頁上看得見的事物總有多個的存在。」我很能理解，這就像豬肉可以被弄成香腸或是肉鬆的意思。東先生接著說：「某種環境下看不見的東西，換了一個環境以後就能被看見，這種性質不僅限於網路，而是電腦世界中共通的現象。」不只是電腦世界，豬肉世界也是：香腸不像肉鬆可以明顯看到豬肉的肌肉纖維、肉鬆不像香腸還看得見脂肪。東先生這裡提起的存有形式的改變本身並不是什麼新鮮、只在數位世界才發生的事情，但他認為如果要考慮當前電腦網路文化「便無法不正視這些原理上的特徵」，這可能是因為豬肉從頭到尾都沒有形成一種文化，所以也就沒有必要考慮相應的原理。東先生這裡提出的東西與其說跟電腦世界（姑且認為存在這樣的世界好了）的原理，倒不如說與人類認知的方法更有關係。只是東先生很快地又將這裡的二分套用回之前講過的：「過去把作品本身認知為資料庫（看不見的事物），投合消費者喜好而作出擬像（看得見的事物）這套資料庫消費的行為模式，正好符合上述的網路理論。正因為如此，成為網路上溝通中心電子小說遊戲消費之中，凝縮了動物時代的特徵。」這些話之前都有講過其謬誤了，這裡就不再重提。只是全部結合在一起還是有種讓人啼笑皆非的感覺。
　接著東先生用張圖片當例子，說明圖片在不同程式下的不同樣貌（十六進位數字或英文與數字並列等等），並指出「想像此例中檔案的深層是看不見的資訊」，這些所有樣貌的並列被稱為「超平面的」：「因此在那裡，沒有所謂最後的審級，只有盡量讓看不到的東西被看見，以及盡可能從資料庫裡挖出更多擬像的另一種欲望的抬頭。」這裡斷言沒有最後的審級，我想電力公司全體員工（暨發電廠設備與發電原料）以及所有程式語言的撰寫者大概都會很傷心。另外我還瞭解到豬肉也是超平面的（畢竟對我來說整體的豬肉深層資訊是我所看不見的），或者我們所在的整個世界其實都是超平面的，因為這世界上的任何東西、想法、概念都有可能具有看不見的資訊（我並不反對這種看法，但以此宣稱數位世界具有獨特的意義則根本是無理取鬧）。最後，關於這樣的欲望我們還是只能求助於心理學。
　本書最後講多重人格，此節一開始就用gal game《YU-NO》當例子，指出這個遊戲不但讓人看得見故事，還讓人看得見「故事的結構」（是否想起Zizek說的The truth is out there？）；不同以往gal game要看到遊戲結構必須在遊戲外進行。還有一點是，遊戲中設定主角在平行世界中移動時就會喪失部份記憶，這點讓東先生開始談起多重人格，最後寫到「到現在仍有很多人講出這樣的印象論，認為多重故事（multi-story）與多重結局（multi-ending）這種遊戲的抬頭始於多重人格的風行。兩者之間在結構上也的確有其相似性。」我想gal game當前形式的出現是個有趣的議題，但惜於我對於這方面可以說完全沒有理解，因此先存而不論。只是這樣的說詞當然一樣只能讓心理學來發揮。
　接著東先生提到《YU-NO》故事中主角的目的是尋找消失的父親：「換句話說，主角在並排世界之間移動，之所以會變成人格分裂，原因在於父親不見了。這個設定似乎恰好如實地將失去了大敘事（父親），小故事到處林立的後現代特徵，變成最好的寓言。」（根據之前的文章，父親應該至少有三個。）另外一個設定就是若要讓主角找到父親，就必須攻略完所有分支，「這樣的設定若以多重人格為例進行思考，就相當於讓所有替換人格的意識統合，並想起導致發病的心靈創傷的標準治療過程。」（所以這是一齣心理學的治癒劇？）但主角到最後還是無法尋找到父親：「父親並沒有死去，而是成為『思念體』以亡靈的形式飄盪在時空的夾縫中。」這個描述具有通俗的奇幻作品風格。這類作品的基礎信念之一就是任何事物的可感化，包括思想、力量、情感等種種精神現象與隱喻，否則我們怎樣理解「思念」可形成為「體」（唯有那句「道成肉身」可相比擬，這似乎暗示大多數讀者其實都帶著宗教情感在閱讀？）並且「飄盪」在「時空的夾縫」中？當然東先生這邊講起的遊戲內容非常簡短，我也沒有要以這些內容為基礎進行評論。我想說的是，首先對於這樣的通俗奇幻作品（ACG諸領域裡還少嗎？）是不是真的試圖表達出後現代的特徵，這點東先生沒有給出比較好的論述與證據，比如菅野先生的訪談紀錄等，而還是以心理學的方式來說明。接著，讓我們同意這是這樣的一個寓言好了，我們還是沒有辦法理解各位女主角在這寓言中的位置，事實上，整本書裡幾乎沒有提到女性在男性お宅文化裡是怎樣的東西（除了看到自己的陽具以外）。這是不是在暗示後現代的理論裡面也是一個女性缺席的空間？（這點又跟德希達所說相衝突，而且我很確定東先生讀過德希達）必須瞭解的是，東先生那時的男性お宅所接觸的作品中有太多都與女性相關連，而要理解お宅文化卻沒有建立這些作品裡看待女性觀點的解讀，倒是相當不可思議的一點。


　寫完以上文章後，我最後還有一些東西想講，那就是我們其實可以看看當前對ACG諸領域的論述，不是集中在產業，就是跟ACG諸領域中的作品一樣毫不嚴格，就像我在文章最開頭講到的那位某人的文章。我們要避免一些態度：第一種是認為這個領域裡面根本沒有什麼有意義的東西，所以也不需要認真對待。這種說法會迴避溝通，而且那無法協助我們理解這個領域裡不斷發生且推陳出新的種種狀況（直到現在我還是沒有辦法全部理解），當然這前提是有人想理解這個領域。第二種是將整個領域全數單一理論化，比如將所有行動看成是消費行為、溝通行為，或是其它種種。這只能建立在很強的假設，以及對現實狀況的忽略上。我們要承認：這個領域中所發生的各樣事情都不是什麼抽象的理念的流動，而全都是實際在進行的。理論是很好的工具，但我們同時也應該承認其侷限與現實狀況的複雜性。還有一種我很喜歡稱之為盧森堡右派的態度：ACG諸領域中確實有一些特色，但這也不是說這個領遇就是某種精神（無論是日本的或怎樣的都好）正宗的繼承人，因為ACG諸領域並不是整個世界，而只是這個世界的一小部份。

再度開始工作

 （此為舊文章）

　不知為何。在讀grass的《母鼠》中的某段，我不斷想到馬克思的學說。可能也與我之前想過歷史有關。馬克思對未來有非常強烈的信心；歷史的進程（歸結來說可以說是勞動的進程。不過在不同的人那邊，這主角也都不同）會將人類帶往至福之地。用至福來說明會產生好幾個錯誤。首先，這是一個宗教用語（不過，我們也似乎很難看到一種學說，或者說科學的思維———我指的科學是指法則的發現這一點———如馬克思主義這般具有宗教的性格，也就是試圖將生命中所有的領域歸於旗下）；接著，在馬克思式的辯證歷史最後階段根本無所謂至不至福。任何命題都已經是最終的命題，不會再有辯證的運動。因此就算善擺在我們面前我們也認不出（如果會擺在我們面前的話。這種歷史最終階段的魅惑之處就在於其科學性與暴力性。它已經完全拒絕了在一般歷史與情境中合適的詞語和推理：善惡只是在之前的階段會有的區別...），因為我們沒有其反題來協助我們認識正題。提起所有現在認為理所當然的區分就只能歸到兩種結果：淘氣跟不理解這種思想的內容。回顧歷史，我們曉得後者帶來多大的影響。



　最近電視上又出現一個關於房價標示網站的廣告。這類東西最想做的當然就是資訊揭露。所有對於市場的原理與運作方式瞭然於胸的經濟學家們都曉得，只有在理想的狀況下才有可能獲得所有資訊而不用任何成本。這個意思也就是說：所有毋需成本的的資訊都只能是先驗的（可是這又怎麼能叫做資訊呢？）；否則獲取資訊的成本只能夠被降到極低，而永遠不會消失。如果再用機會成本的方式講的話，那就是獲取資訊的機會成本永遠不會消失。事實上，也只有上帝做任何事情都不會有機會成本。或許我們可以新增一個神學經濟學的領域來探討上帝的行為。


　所以這類將獲取資訊的成本降低的努力相當良好，堪稱當前經濟生活中的優良典範。只是跟其他廣告（還有很多新聞、講話跟宣稱類似）一樣的，有太多東西沒有被講清楚了。


　其中一個是底下的斷言：有將近六成的民眾不曉得住家附近的行情。不過這個陳述代表甚麼意思呢？首先，這個「不曉得」就是宣稱自己全不知道的意思嗎？還是他們其實有概念並舉出一個確切的數字，但是最後與現實狀況不符（如同廣告中所做的）？我們從這個斷言裡面看不出任何端倪，而這兩者的區別也被視為無關緊要（套用術語來講，叫做被非對象化了）。再來，「住家附近的行情」也很模糊。附近是指到哪個行政區域？縣市？鄉鎮市區？村里？還是說是以絕對距離來計算？四公里？一百公里？這些都沒有被說明。相同地，這也似乎被認為是無關緊要的事情。


　不過這個廣告有趣之處還有好幾個。一個是我們大可以反問：為什麼我們要隨時知道自家附近的房價行情不可？這有偷渡的嫌疑：就跟當前的廣告無甚差別；他們的基礎假設就是：去消費絕對是好的（一個最好的例子就是多喝水的廣告）。因此提供訊息給你也絕對不可能是壞事，那完全符合當前經濟生活中的種種假設。


　另一個則是，這個廣告暗含了都市的節奏（事實上很多廣告都是這樣）。因為郊區等地的房價基本上變動幅度極低，就算用很高的頻率來更新，可能也只是將既有的數字重填一次。所以這個廣告所暗含的是隨時隨地可以取得的資訊、此起彼落的交易願望和真正的交易。這是在城市才有辦法見到的。不過就像車站一樣，使用的人很多卻幾乎不會有人住在裡面。大部分廣告所訴求的就是不具面孔的市場組成，這都是在臨界點上的遊戲：廣告必須要能夠定位其訴求之市場（比如擁有房產的中產階級），卻又不會詳細定義所有市場中行動者的需求樣貌。這就是在說：你們只要想加入市場，我們就可以提供給你們…。廣告的有趣之處就是在這點誇大，它們通常聲稱的是我可以提供的比你所要求的更多。所以汽車也提供階級和優越感、飲料提升異性好感度、液晶電視是通往自然的最佳途徑、金融機構則承擔了人性的創造與聯繫…。所以就算你不想要（精確地說，你在當前經濟環境下潛在的需求）我們也會給你，就像房屋賣價一樣。



　當代人似乎很喜歡利用工作證明自己的存在，見諸當代一海票的廣告與成功故事（比如某房屋仲介的廣告。名片被丟在地上這種象徵的資產———我們切不可以認為這是負面的———能發揮多大的作用。雖然讓人同樣很感嘆的事情經常會被忘記：有多少人不是名片，而是身體與自尊遭人蹂躪，卻只能換來一聲冷笑。這成功的方程式太過複雜，我也無法洞悉）。如以前曾經說過的：我一點興趣也沒有。不過我認為人的自尊在當前的社會中確實可以用錢換來，只是可能不少人並不熟悉自己身上標籤的數字而已。為了穩定的收入與將來，自尊可以一時捨棄（用rpg的方式來講，自尊就像是裝備物...。而且這裡的一時本身也毫無意義，自尊丟棄的本身同時宣告取回只能是姿態上的了）；或者，如我現在對外宣稱的狀態（所以事情變得很簡單：我必須隱瞞自己的意思。反正一個人處在這種環境不是笨蛋就是死，最後一條路只能是內在流亡...）：我就是一個不看重自尊的人。嚴格說起來這只是屬於詭辯者的辭令。就算不感覺痛手還是會受傷。說：「唉，算了。那種東西...。」的時候，事實上就避不開價格。這很像某部電影裡面，猶太父親告訴自己的小孩這是一個遊戲，不可以被德國人抓到，否則遊戲就結束了。這就是心理學強大且在當前可以作為眾多問題的解決方法的原因：真實（我很好奇這學科到底培養出多少反歷史或非歷史心態的人）是可以完全被覆蓋的，換個更貼切的說法，這世界只要被想成是我們所能接受的那樣就夠了。當代有許多通俗電影、戲劇跟小說等都在用這個命題搞反向治癒的把戲。所以，當我這樣做的時候，我也就同時在否認共同世界的真實性。甘願冒大不諱的危險，但我認為這非常接近馬克思提出的人與世界之異化...。


　當然，邊工作時我還是邊想到丟棄自尊這點。這或多或少讓我有坐立難安的感覺。我想根底還是在於我們將人放在生命的延續與完整享受才具有其意義的位置上，而這本來就是反對自尊的。現在這份工作我還會持續多久（有太多人都跟我說要繼續下去。不過這本身並非看不看得見未來的問題———這是個存續性的提問———而是我不懂這與其它的工作有什麼差別），我不曉得，我只曉得我失去自尊。就算不只是經由工作，但工作本身絕對也是其中一個如此的場所。而且這東西跟別人講也毫無意義，對方最多只會以哀憐的眼神看你、拍拍你的肩膀，或者遞給你一隻水果刀。這種狀況無它：因為他們把這種矛盾視為在達到更高目的前手段所產生的不適（換句話說就是跟他們自己一點關係也沒有），而非自己所處環境中絕對不可彌補的裂痕。真實只是可以完全被覆蓋的一種東西而已。

近日數感

（此為舊文章）

　前日去看了《How I learned to drive》。我沒讀過原劇本。不過劇總要經過表演這一層，跟原本的差異是怎樣也說不清的。趁我還沒有完全忘記內容之前先記上一點。

　這個劇內容大致是從一個女性對自己與家族的回憶為主軸展開。在她還小的時候，她的身體比起她這個人還要先成為大家所認識的目標。或許這可以解釋為什麼這個劇的中文名稱叫做《蘿莉控公路》。除了有點流行帶來的聳動以外，倒還稍微保存原文將駕駛、性愛（狹義的）與回憶揉合在一起的意思。而劇就在她與叔叔之間關係的開始那景結束。當然，本劇重點不在探討lolita complex是什麼。而是如方才提到的，描述女性的身體如何自她小就圍繞著她自己，甚至造就她自己。

　另一個讓我有點在意的地方，就是整個劇的心理學運用。不斷回憶不斷回憶，想找出在時間上的起點。一切都是從那時候開始的。這請容我晚點再談。還有感謝某人提醒我的，此劇採用疏離式手法演出。因為我對戲劇的淺薄，因此沒有領會到這點。事後細細回想也確有此事。不過這也已經受到影響，我不敢說自己所認為的是不是好的。（題外話。這也就是為什麼我絕對不看動畫討論版）

　如果回到故事本身的話，其實乏善可陳。我越看這個故事越覺得有Foucault思想的味道。不過並不清楚劇作者是不是對此有所研究。若有人瞭解還請告知。這種味道也就是關注加諸於我們身上的權力，或者就說是肉體上的權力拉扯。這在當代文化理論中出現很多了。對於啟蒙理性的不信任與反叛正是當前這個時代的洪流之一。就好像劇中的台詞一樣：「...自此以後，我再也無法用身體感覺事物。」這句話就是由心理學發展出來的。你瞧，我的世界已經變成荒漠。這還不是最要命的。心理學最可怕的地方不是在於讓我們瞭解到人生活在多少隱喻底下（排除掉心理學給我們的不算的話。換個說法就像是人生活在恐怖電影的環境裡），而是：噢，我對此無能為力。我不清楚這個劇是不是真的能稱為女性主義的，但一定是心理學的。



　之前講到ACG內關於歷史的想法還有些想寫。ACG的歷史觀幾乎都是人類的歷史有個很明顯的源頭。這裡的源頭一詞有點模糊。意思是說，人類的歷史總是由某種法則在推動（無論人是不是意識到或者能否改變之），或者歷史進程的方向是被註定的。這兩者的區別稍後會提及。相同之處就在於或多或少都暗示人類的行為根本與歷史無關。暫且不論這些作品中提煉出怎樣揚棄此種歷史觀的方法。這中間有個思維是，人類的行為是也只能朝向某個目的，否則就完全失去其意義。人就失去其尊嚴（如同物一般）與存在理由。ACG裡面就是如此描述精神官能症患者。他們的行為都無法達成目的，因此毫無意義。

　這至少說明兩件事情。首先，人就跟行為主義者說的一樣，經由行為來表現出人自己。換句話說，行為定義人而不是其它的什麼。這就回到統計學來了。更為深入的是，這同時也說明什麼是多數所代表的含意。

　綜而言之，這種看法要幫歷史定位，而代價就是虛無的浮現。因此眾多故事都不斷在想方設法對抗虛無，換句話說就是改變歷史的進程、源頭或法則。從而可以與歷史和解，也與我們的行為和解。其實很難說清，對於歷史這種普遍的誤解是從哪裡開始（或許黑格爾正是這種想法的精確描述者）。但是對歷史的不信任則是很早就有。給予歷史以法則，究竟是否從這種不信任感而來。這個問題在此顯得曖昧。我也沒有想要討論（在ACG裡討論這點很難帶給我們什麼）。更為感興趣的毋寧是ACG中究竟如何發展並運用歷史法則思維。

　當然，宣稱發現歷史法則，或者訴說歷史法則的人，或許都很難脫離這樣的誘惑。也就是認為自己的發現與自然科學家所理解的自然律一樣，人類的生活同樣受到不變的律則所控制。行為很難不被除魅。

　（而且這類法則很難被推翻或者被證明是完全錯的。因為它們都確實可以在該時代中找到某些關於人類行為的傾向。不過在所有時代中皆然。古老諺語中同樣包含類似的智慧。最大的弱點只是在於這些法則都不會聲稱自己偏頗的一面。或許是因為這些人認為人類，包括其行為與所有的動因，就跟自然物體一樣可能，甚至就是千古不變的。雖然直到現在這種想法都經不起各個時代與各個地方人類的考驗。唯一有可能將這類法則自圓其說的方法是，將所有人類都變成那個樣子。換句話說，僅將人類當成被造物。）

　所以ACG裡不少故事都採用了這樣的論述：人只要繼續受制於歷史法則，行動就不可能有任何意義（這並不阻止他們如精神病患一般地追求行動的意義）。為了讓行動恢復其意義，歷史的法則就必須被打破、超越（通常都被縮小在狹隘的力量範疇下）。以前也談過這類思維，事實上這就是神話的運作方式：歷史的自然填充物。先將之挖空以後重新塞填。所以人、歷史與行為就真的和解了。

　回到處理歷史兩種不同的方法上來。首先是歷史的法則。前面提過的《まどか》即為一例。外星球的生物讓魔法少女成為推動歷史的動力。不過要點不是在於探討哪種歷史法則比較可能是正確的，我更在意的是這樣的歷史觀帶來怎樣行動的基礎與對世界的認知。就如在《まどか》最後看到まどか如何獻身一樣：她試圖破壞法則以拯救歷史（全等於魔法少女與人類）。歷史的法則不見得都如此讓人感到哀戚。也有可能以秘密組織的方式，就像這些故事裡常用到的詞：歴史の陰。歷史的真實運動其實潛藏在我們所沒有見到之處。這當然是概念化後的歷史法則之最佳（也是最當代的）表述。換句話說，這只是表象—本真二元命題的歷史版本。歷史繼政治之後同樣地接受哲學原理的指導。

　細心思考便會發現兩種互相矛盾的思維存在於歷史法則的描述中。如果潛藏的歷史運動僅能被少數人認識或掌握的話（某個暗殺組織、某個古老家族、某個全球財閥），以這種或那種方式讓歷史進行下去，在這類故事之中也就是理所當然的了。與擔心人類行為豪無意義完全不同的是，這肯定了將歷史導回正軌的努力。歷史基於種種理由，或許出於某些人的無意甚至惡意，經常會有不往既定路線發展的狀況，（少數）人類應為的就是將歷史重新放回其法則中。

　這是歷史法則的樂觀版本。就如一方看到人類行為的無意義一樣，另外一方看見人類在歷史中不斷進步的保證。前者試圖掙脫法則；後者則想方設法穩固之。所以也同樣的，樂觀的歷史法則最大的問題並不在於多麼地錯。而是很弔詭地在於，既然歷史總是按照其法則發展（先不論這些少數人的努力會不會導致差異），這也就表示其實沒有人瞭解不遵循歷史法則會發生什麼事。也沒有人想過共存的可能。而只能以威脅的修辭（就如在自然議題中看到的）來說：如果不遵守的話，就會發生可怕的事情。

　雖說採用這樣的修辭。不過樂觀的歷史法則還並非相當保守的。歷史方向的註定乍看之下和歷史法則很類似。不過兩者是完全不同的一回事。這邊歷史的方向與法則無關，通常都是朝向某個已經給予的目標。這個目標多數是來自於過去榮光的時代。請見《Al tonelico》。出於種種理由（我們總是立刻聯想到戰爭），人類已經沒有以前黃金時代那般和諧強盛。多少透露現在的人是被逐出伊甸園的那群，早就墮落了。所以關注的事情就只有一個：如何再讓人回到過去的黃金時代。這就是所有人所該行動的方向。

　之所以保守，乃是因為這點其實跟另外一種描述個人的方式是二而一的。人的回憶與歷史有同樣的脈絡可循。在回憶中也存在美好的時光（夥伴、家人）。關於這點以前講過不少，其最經典的代稱物就是相片。輝煌的歷史就在相同模式下運作：歷史的過去相當美好，建築、史詩（關於這點還有些有趣的可以提，暫且按下）和老者都在提醒所有人過去的偉大。所以故事中的人們注視這些事物時，美好時光歷歷在目，就像在召喚（精確地說，在ACG裡的相片就是種通靈術）所有人前往。

　因此接著下去人的行為，就是朝向如何再現過去那段偉大的時光而展開。就如同個人也為了回到記憶中的關係與情境而努力一樣（《君が望むの永遠》典型的一例）。用戲劇的話來說，歷史，就是為了要讓那一幕再次上演的籌備活動。與歷史法則不同之處在於，歷史法則總像是強迫性的，並且多少讓人感覺有些負面（只要再與自由被剝奪的狀況聯合起來）。而過去的偉大則是溫暖的，使人自動想親近的。就正是在這個區別上，我才說後者是保守的。因為這種說法總要訴諸該時代某些共通的情感和價值。固守其正當性當然就是保守的特徵之一。不過這對ACG來說並非新聞。ACG本身就是保守的一環。

　（我說的保守並不是前衛的對立面。而是與政治和傳統相關聯的態度。就好比如ACG內如何將政治等同於官僚體系與領導者。在太多學生會中我們都看到這點。———光看表面像是與此有關的《ルルーシュ》來說也是一樣。實際上真正的改變並不存在。歸結到最後內容也變成只是個神話故事而已。而神話可以是政治的開端，但不可能是政治的內容。）

《魔法少女まどか》觀後

　（此為舊文章）

　為了避免一些不必要的誤會，先聲明這裡主要討論的內容都來自動畫跟遊戲，也就是集中在五個女角色身上。另外一點則是，為了理解這個故事，以下這件事情必須謹記在心：這類故事（英雄、魔法少女）的城市性格。城市性格有幾個特徵，一是十分強調城市作為基準單位，因此危機與活動都是城市內的。二是「善惡」的相互解釋性。在此只是先提綱挈領，後面會更深入講。所以先暫時忽略「技術上」對善惡的詳細定義。雖然這說起來有些奇怪，不過很少人反對用卡片（以及料理或者某種運動等等）可以操控、毀滅與拯救世界；（最多只是以此為笑話）更少人提及孟子說的那句話。市民們更關心的是對立的結構，而這在整個故事裡面有舉足輕重的地位。


　第三點則複雜一些，或許可以稱之為職業化（隨之而來的道德化）、保守思想（當代人會換個詞稱之為「在地思維」或「本土化」）不求甚解的混合體。魔法少女（與英雄。這以後不再多提）很快地就確立了自己的工作內容：從惡人（他們也是城市性的現象）的手中守護城市，以及他人對她們的憧憬與崇拜（就像小孩子看到警察或軍人的制服一樣）。充滿惡人威脅的城市需要她們，她們也準備好投入成為魔法少女。在魔法少女作為一份工作的正當性完全被吸收了以後，那麼其它原因就再也不會被過問。否則的話以下幾個問題可以很輕鬆地提出：第一個魔女是誰，易言之，第一個魔法少女的敵人是誰呢（既然魔女都是魔法少女成為的話）？為什麼沒有人許下「所有人都實現其願望」的願望呢（無論如何這都是「一個」願望，如此一來就完全解決了所有問題，那種把願望跟力量層級函數拉進來的人只是在延後問題）？又為什麼不能只成為魔法少女卻不戰鬥呢（而且還能實現一個願望）？不單只是這個故事會產生，而是對所有這類故事來說都是致命的問題。如果沒有將魔法少女給職業化的想法，那麼先天存在的工作內容（就算是打倒惡人）與要求其貫徹始終的職業道德也就無法想像。這才導致這些少女們能夠毫不懷疑地接受。


　談到故事裡面幾個設定，這些幾乎都是incubator告訴女角色們的。包括蒐集能量（誤植熱力學第二定律的內容。當然對故事的完整性並非沒有影響，然而更為重要的是指出日本國中———特別女國中生———熱力學課程的不足）、能量的產生方式、以及ワルプルギスの夜。Incubator以一個具有更高等文明使者的身份，前來蒐集（或者說掠奪）能量。我們在此遭遇奇幻故事不斷出現的隱喻：任何事物的共通（浪漫主義的幽靈在睡夢中出現）與可感，所以情感可以被理解為力量或能量後加入物理學定律。當然，人類繼續延續下去（至於是不是進化或者成為「高等文明」則另當別論），似乎暗示這樣的後果不可避免地在等待我們，同樣隱含的是，不斷地發展與科學進步會造成可怕的事情（甚至連感情都消失的程度）。
　ワルプルギスの夜為何會出現在整個故事裡面都沒有說明，種種現象告訴我們這個時刻是時間的終點。而這個設定也帶出循環的時間（或者平行世界，這在許多故事裡面沒有差別地被運用）。當然，無論這種「世界觀」的理論基礎為何，不難理解在此乃是一種新興的俗人宗教，在最後會更加詳細地解釋這點。



　動畫一開始從まどか的生活來描述。在她醒來之前做了一個夢，夢的內容就是前幾次的過程之一。有兩件事情在這個橋段中被表達出來。首先，夢也就是記憶—真實的載體（與精神分析互相保證對方正確），這在眾多故事裡被大量採用。另外一個則是在這段不斷重複的過程中，有些東西能夠超越之而留存下來（因此我們在尼采式的世界裡可以找到更為確定的解答與意義之所在）。在故事的尾聲也有類似的手法（那個髮帶）。我們終將看到以下這個信念：有些東西是超越歷史的。


　故事從家裡來到學校，帶出incubator跟魔法少女。如果用心一些看這段過程，不難發現這裡顯示了影像與小說的親緣關係。無論是敘事手法的類似還是進行步調的類似。（事實上。在許多故事裡都很容易發現這些關係。這並不是相同作品在不同媒介下呈現的混淆。兩者都很需要訴諸共同的想像）之後巴與さやか登場。さやか為了上条而許下願望成為魔法少女，巴要她想清楚：到底是為了實現上条的願望，還是為了想要實現其願望以後成其恩人？這個問題（對讀者來說）就成為了第一個教義問答：對於魔法少女來說什麼才是應有的心態？話雖如此，此處不過就是從一般的市民職業道德內容中借用的，其中一個選擇很快被捨棄。


　不過，整件事情開始變得嚴肅，是巴在魔女結界中死亡之後。まどか對巴的哀嘆中，市民性格第一次明顯起來：（其實在之前まどか訴說對學姐———無論在學校或是身為魔法少女———的憧憬中已見端倪）她這麼努力為了守護大家戰鬥，卻被排除在記憶之外。要更深入瞭解這句話，先回想一下對善行下過最好定義的拿撒勒的耶穌所說：「不要讓你的左手知道右手所做。」善行與能進入歷史的偉大行動，換句話說，能夠被眾人所記憶的行動，在本質上就完全不同。要將這兩者給弄混，也就是將善行與偉大的事蹟放在同一標準下檢視，まどか的話才是可能的。實際無它，這就是市民的道德觀與史觀。因為在這種觀點下，善與惡只能相互解釋：擊倒惡人就是善。善因此從以往的非—行動成為反—行動，進入了行動的範疇中。因此，對於一個努力「行善」（或至少是對抗惡。但在這故事裡面根本沒有對兩者做出區別。亦即對抗惡即是善）的魔法少女來說，不能進入眾人的回憶之中似乎就是種可憐的事情。她做的事情如此「偉大」，但沒有人記錄下來將之留在歷史中。


　幾次進入魔女結界之後。女主角一行人瞭解到魔女會造成各種不好的事情：引誘自殺、傷害所有人與負面的情感。更之後我們才曉得那是願望所造成的反效果，還有魔女其實就是魔法少女。然而所有這些都如同上面提到的一樣，重複相互解釋而已。在所有這類故事裡，惡行被披上一層機械論的外衣，其一般形式就是「為了獲取力量」（另外一種更等而次之的就是「為了讓大家痛苦」），而且效率甚至高到會讓所有人害怕。易言之，使我們震驚的善行或惡行更像是在機械式的世界中所產生，除了盡可能地產生痛苦以外（而痛苦被認為是一種天生的機制），卻無論如何也沒有解釋它們為什麼要這麼做，連為什麼會也沒有。（為什麼魔女要也會吸取力量讓自己孵化呢？）惡行本身的虛無性使得作為其反—行動的善行也一同變得虛無。如果不是將之放在一個對立的關係上來看，那麼這兩種行為也就變得不可理解了，這正是善惡的相互解釋性。


　（另外一個有趣的地方，就是被魔女影響準備自殺的人們所說的話。他們都提及在彼岸———至少相較於當前———的優越。然而這絲毫不影響魔法少女們。她們一點也不懷疑彼岸存在與否，更不用說彼岸的快樂是否構成誘惑或超越當前的世界。她們的行動與信念如此堅持，就像這些話一點也不可信，或者是出自於瘋子之口因而沒有認真對待的必要。這可視為對職業內容的堅定信仰例證之一。）



　Incubator對女角色們說過的話都是正確的。女角色們無法承受種種突如其來的後果（靈魂與肉體的分離、成為魔女等等），因而在感情上不能認可incubator的行為與其推論（如果還有推論的話）。以理智的觀點（就像incubator多次表明的一樣：我真不懂你們這種生物。）來看，這種非難沒有什麼道理。然而，正是在這兩種截然不同態度的對照下，說明了女角色們的道德情感。以及，incubator的本質。它並非惡人，而只是個掮客。它所選擇的是揭露對自己有利的事情，而且僅朝著這個目標進行，並不更多。掮客本身獨立於善惡之外，無論他自己有沒有意識到（就算想如何解釋，宇宙本身的存續無法成為善惡的問題）。就像當代經濟學家用利益（或者同樣模糊的效用）來解釋人類的行為一樣。


　杏子在五個角色裡面一開始的立場跟incubator最接近（這也是為什麼她會跟さやか吵架的原因。不過她最後還是同意さやか的話）。她以食物鏈的比喻替自己辯護：魔法少女、魔女與弱小的一般人類之間存在的自然捕食關係。這使得她的行為（至少在表面上與一開始）跟incubator的目標沒有什麼區別。不過我們們很快就曉得她只是為了要讓自己能夠繼續從事魔法少女而（至少在表面上）提出這種觀點。可以看到魔法少女們從一而終的道德。見諸許多當代描寫這類衝突的故事。比如在《Phantom》裡被迫當殺手的主角。他們都寧願幹好這份工作———就算可能會傷害其他人，他們也會說服自己：他們傷害的都是壞人，或者事情會因為這樣變得更好，更甚則是這是事情的「自然」發展———也不願意不做。我不是說魔法少女必定要做出怎樣的回應。而只想解釋職業道德在多大程度上發揮其作用，進一步影響選擇。為了貫徹其工作內容還發展出一套理論以正當化自己的行為，縱然連杏子自己都不完全相信。而她之後很快地轉向さやか的立場並協助之，在在說明魔法少女之忠於其職，卻又依然想要貫徹其信念。這種衝突在當代的故事裡所在多有，共同點在於沒有人認為職業可以隨時被拋棄，這種觀念在諸魔法少女故事裡種種遊說方式底下更顯其威力（「妳有這種才能。」「這是只有妳才能做到的事。」）。我們又再一次見到固守職業內容的影響力。


　還有一點由杏子帶出來的是，她是唯一一個從別的城市過來的魔法少女。（題外話。配合上面所說，這與theory的原意多有相符之處。）ワルプルギスの夜她也沒有出現。因為那時她已經在別的城市裡。這是個很奇怪的事情：ワルプルギスの夜的由來無人知曉，並且其影響範圍又似乎是串通好的一樣僅在這個城市之中。除了城市的命運以外別無在意之事。或許在所有人成為魔法少女時，incubator那句話———接受妳新的命運———裡頭就包含與城市休戚與共的意味。這同時也暗示魔法少女的地域性。再一次，我們又與職業化碰面。魔法少女就像是在擊倒魔女某某支部底下工作的員工。（在這點走得最遠的一個就是《なのは》。魔法少女都隸屬於一個有良好組織的官僚機構。）因此，她們關心的乃是地區的平穩，這才是工作的內容。易言之，她們所做的只是恰好被認為是善而已；如前所述，裡頭根本沒有區分消滅惡行與善行，而是將兩者混同。如此地重視地域性並非善行的特質，而更多是保守思想。


　在incubator對まどか說明自己插手人類歷史的過程中，意即魔法少女史，まどか要它停下的原因，是受不了如此悲慘的事情居然在歷史上不斷重演，而且這樣的事件就是歷史的本質。當然，類似的看法也在眾多故事中不斷出現。也就是說：歷史只是不斷重複的魔法少女史（或者按照各個故事不同的各種史），除非揚棄魔法少女，否則我們不可能有新的歷史事件。故事至此也就很明顯了，剩下來的問題僅在於如何解決此一困境而已。然而我們切莫混淆まどか的想法，她並不反對歷史的本質，而是反對這種本質使得魔法少女悲傷痛苦，對まどか來說問題在於如何使魔法少女不再悲傷痛苦。所以我們來到這個故事的高峰：尼采告訴我們要接受上帝已死、永劫回歸的世界就是amor fati，まどか則讓上帝再次復活，消除悲傷與痛苦（而不斷重複的世界被保留下來）。奇妙的是，如果歷史的本質無法改變，任何行動與情感也因為這種本質而從不曾超出其上，那這些魔法少女（或者在歷史中的人類）的痛苦或快樂（以及包含在其中的道德意涵）也不會有任何意義：一個決定論的世界不可能被情感與其價值拯救。


　故事的最後まどか想出方法解決困境。在這段場景中，包括所有的對話，幾乎都是感情的流動，裡面沒有什麼合理的東西（或許日本女國中生同樣地缺乏邏輯學課程）。所以不要認為這是一個經過深思熟慮的解決方法，而要認識到まどか的決定之感情與衝動被賦予的高度。歷史的魔法少女機制其實沒有被消除，まどか沒有拒斥成為魔法少女。然而，同伴間的情感（きずな）與悲天憫人的情懷將有能力帶領人類衝破歷史的僵局，才是這段場景所訴說。老樣子，這點在許多故事裡面不斷地出現。


　這就回到一開始講過：某些東西是超歷史的（在這段場景裡面，要稱為超越邏輯也可以）。比如人的情感，還有記憶。這些東西能夠在歷史不斷重複的本質中，給予我們面對未來與開創未來的勇氣。まどか做到了。幾乎每個故事的主角也都做到了，憑藉她們/他們對家鄉與親人朋友的情感。最後ほむら也被拯救，但這並不表示多重宇宙，或不斷循環的時間觀遜於まどか所選擇的。兩者在本質上幾無區別（其實ほむら沒有失敗），最大差異在於ほむら只想拯救まどか，而まどか想拯救所有魔法少女。同樣也不可認為ほむら和まどか的想法不可跨越：在尼采式的世界裡承認並試圖找到最佳行動（見諸當代故事，這是觀念史上最奇妙的綜合體之一）的ほむら，如果沒有最佳結局必定存在的信念，她的行動與挫敗而導致的痛苦在我們看來就完全無法想像；和忽視魔法少女機制只想消除不幸、痛苦與悲傷的まどか，她對情感與其價值的推崇在決定論的世界裡迴響。諷刺又矛盾的是兩人都沒有否認歷史本質的存在。


　（關於這篇有一些好說的東西：當初我寫這篇其實除了整理想到的東西以外，還有個投稿的目的，所以這篇完成以後就寄給了國內最大的動畫介紹雜誌。不過完全就如當初所預期：石沉大海音訊全無。事實上會有音訊也會讓我覺得相當驚訝就是了。
　也以此為契機，可以說經過這次投稿之後，然後經歷工作，才讓我有和幾位朋友一同在這邊合作東西的想法。之後可能還會寄些東西去填填該雜誌的大海。反正我想他們會刊出的，應該就像某個著名電玩blogger寫的まどか三段論這種東西。）